Из книг и журналов

Объединение двух высших художественных учебных заведений, - Академии Художеств и Высших Художественно-Технических Мастерских, б. уч. Штиглица, формально произошло. Если мыслить их, эти школы, так как обычно, обывательски это делается, вспоминается фраза: «В одну телегу впрячь не можно, коня и трепетную лань»... И, помилуйте, вдруг «чистое» искусство сваливается в одну кучу с прикладным (хочется сказать «нечистым») - какое то недоразумение. Дело, конечно, довольно непросто и м.б. полезно сказать на эту больную тему, - художественного образования. Здесь борьба, - общеизвестно, - «правые и левые», старые и молодые и пр. Но в чем суть борьбы, какие лозунги выставляются сторонами, как им представляется школа и, как же их в «объединении» примирить? Не буду перетряхивать истории этих школ, кратко опишу их состояние в последние годы перед революцией и тем м.б. определю их взаимоотношения. Академия жила своим прошлым, своим «Высочайшим» покровительством и всеми силами «охраняла традиции», но и живописи это, как то, иссякало и даже появилось «нео» - неоакадемизм, как Кардовский, а потом Шухаев, Яковлев и их идеолог Н.Радлов, зато архитекторы, вообще более консервативная группа, благословляемая интересом к старине, целиком ушли в прошлое — даже странно, чем моложе, тем стариннее (Фомин, Ильин и пр.). «Глава» Российского искусства была повернута в прошлое.

А рядом буянила жизнь, какие то «декаденты» появились, а потом футуристы скандалили в Москве, в самую Академию проник импрессионизм в лице Ционглинского. Но она, все же, твердо держалась традиций … не видя, что от традиций остались одни стариковские анекдоты, «что жизнь кругом властно требует живого искусства. В Штиглице, казалось, было все благополучно, - это же было училище технического рисования … Здесь просто приготовляли рисовальщиков-комбинаторов. В духе конца XIX века, собрали лучшие образцы всяких стилей и искусств и натаскивали учеников на «компановки» - ловкости рук. Искусство очень практично употреблялось для нужд промышленности. Более живое, в школе, чуть занялось, как протест против иссушенных, жестких форм эклектизма, - «декадентством» и «византизмом» … - в церковном зодчестве, «ампир» в отделке особняков и квартир и т. д. В это время и целые организации начали мечтам предаваться о «стильном» прошлом, и Старые Годы и Мир Искусств. Все казалось очень приятным и спокойным. Но в дермоте «мирного времени» не заметили как на автомобилях, аэропланах, подводных лодках, - разразилась война — и войну сейчас же связали с «отечественной» - пытались изобразить в стиле «ампир», - а тут еще и революция, в каком же стиле ее то изображать? Вспомнил Фармановский о демократических Афинах, но его никто не послушал. Пришли «левые» - футуристы и началась «переоценка всех ценностей». Вдруг стало чрезвычайно ясно то классовое искусство, буржуазное искусство, что у нас обслуживает «меценатов» и любителей прекрасного. Нестерпимо потребовалось, взамен такого «любовательного» искусства, искусство солидарное, - иначе стиль: не эклектическое набирание шедевров, а работа над созданием стиля наших дней, формой нашего, современного сознания. Первое решение вопросов школы было «учредиловское» - Государственные Свободные Художественные Мастерские взамен Академии — куда вливались и «левые» - т. е. Вместо учебного учреждения, школы, был образован ряд индивидуальных мастерских ничем не объединенных, кроме помещения. В это время и училище б. Штиглица, получившее длиннейшее название, которое сейчас не хочу припоминать — произошла «чистка» и затеплилась какая-то новая жизнь. «Свомас», конечно не дали никаких результатов как школа и, так как ничего другого не было еще придумано, опять переданы для реформы организаторам-архитекторам, которые принялись подновлять разваливавшуюся «академию знатнейших художеств», - результат реставрация с привлечением новых сил … академического направления. В то же время усиленная кампания по введению в академическое русло левых, Татлина и Матюшина, которые все же в него не вправились и были, что и было целью, вытолкнуты из академии. Но и это не помогло, «стройным» проектам не судьба была исполниться. Виною конечно была зима, холод и общие условия. «Штиглица» в это время работала и разрабатывала положение о высшей худ. Школе, которое было утверждено конференцией по худ. Образованию в Москве и принято как основание для всех ВХУТЕМАС'ов республики. Смысл этого положения, впоследствии несколько развитого практикой, сводится к тому, что не к материалу нужно прилагать отвлеченное искусство, которое как таковое и не может быть преподаваемо, т. к. всякая отвлеченная художественная идея, значима лишь в конкретности — в картине, здании и пр., а обратно из работы над материалами, понимаемыми, не только лишь, как техническое средство для выражения художественной идеи, а также как и носитель этой идеи, как необходима реальность искусства, вырабатывать формы искусства, как стиль современности. Принята профессиональная, рабочая точка зрения, что школа должна выпускать не художника, как человека с идеями и с понятием о красоте, в редких случаях становящегося художником профессионалом, необходимо давать мастеров своего дела, умеющих что-то делать — работать. Отсюда и схема новой высшей художественной школы: общеобразовательные дисциплины — науки, как физика, химия, математика, социология и пр. и пр. основные мастерские, с дисциплинами художественными: цвета, фактуры, формы и конструкции, где работой в живописных и пластических материалах формируется художественное сознание учащегося и наконец целый ряд специальных мастерских по материалам и способам их обработки, как напр. керамическая, живописная, как специальность м.б. Портретная, вывесочная и пр. архитектурно-строительная, полиграфическая и т. д., из которых студент выбирает одну как специальность, по которой и заканчивает свое образование. Кончающим ВХУТЕМАС — является специалистом-художником, умеющим в каком-либо материале выразить художественную идею, знающим этот материал и его художественные и технические свойства, а также и художественным культурным инструктором по проведению искусства во все области производства и индустрии. Таким образом стирается грань, делящая искусство на «чистое и нечистое», окончательно ликвидируется позор XIX в. искусство «прикладное» и отвлеченное искусство улетающее в область индивидуальных фантазий и «манер», возвращается к нам на землю для общей работы по выработке стиля, как это было в лучшие эпохи искусства и искусство становится снова единым формующим началом деятельности человека в творчестве жизни.

Между Берлином и Петербургом в издательстве «Петрополис» вышел сборник стихов О.Мандельштама: «Tristia».

Пусть специалисты, имена которых известны только потому, что существует Блок или Ахматова, рассудят как сделаны эти удивительные стихи. Отчего вы, критики, теоретики психологического и формального метода, не напишете ничего о самом замечательном поэте предшествующего нам, вашего поколения. Он — ваш поэт, гуманист.

Конечно, я уже не знаю, за чтением «Tristia”, где кончается старая форма, где начинается новая, но я изменяю всему: новому искусству, динамике, боевым товарищам и пр. перед лицом человека, так глубоко еще владеющего искусством. Перед лицом этого человека слабеет крепость моего «воинствующего духа», прощая ему все, с чем я никак не могу согласиться и никогда не соглашусь. Я думал, что происхождение формы из «индивидуальных источников» из «личной взволнованности» художника дает право назвать такую форму старой, предшествующей, гуманистической, и относил стихи Мандельштама к старым формам. Выходит, однако, что все равно откуда рождается форма, когда она имеет такую силу. «Все равно» - не для теории, ни даже для критики, а мне, живому человеку, все равно. А все равно читал эти стихи целый день, буду читать, где бы я не был и как бы хорошо не знал, как делается и что такое новая форма.

Кроме того, я еще думал, что можно изучить художественное произведение, исследуя его форму, но, видимо, можно изучить форму, а стихи, или живопись все равно необъяснимы. Преступно повторить, а повторяю, читая «Tristia», что искусство именно в том, что не на холсте и не на бумаге.

«Tristia» очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как-бы ночь формы. Работающие в искусстве, может быть, знают ночное и предрассветное состояние сознания, когда свет предыдущего дня, приведший уже однажды мир в порядок, погас, и огромные коромысла качаются в пустоте ночи, строя чертежи новой формы. В этих чертежах никогда не бывает строя, и какой бы не наступил день, он оставит от них разве только магистральные оси (оси вселенной) — мир.

«пространством и временем полный».

Такие ночи торжественны, а такие ночные формы — пышная путаница самых великих традиций. В разноголосице «Tristia» завязаны концы классических и ложно-классических циклов.

Было бы справедливо отметить, что в такой форме легко работать: она не требует никакого напряжения воли, но для нее надо «иметь данные», что бы не показаться смешным и не оказаться беспомощным. Только Мандельштам мог собрать в стих эти слова:

«Что поют часы — кузнечик,
Лихорадка шелестит,
А шуршит сухая печка,-
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок.
Что на крыше дождь бормочет, -
Это черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.
Потому что смерть невинных,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.»

Словами не вошедшими в словарь «Tristia», трудно определить такую песню, или иначе говоря, для «Tristia» характерно, читая сборник, чувствовать себя без слов, бессильным: это значит, что в данной форме элементы ее предельно напряжены. Звуковое построение в строчках:

«Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок»

разумеется интересно (нравятся мне эти строки бесконечно); инертной силой слова: «ласточка» вызваны и «дочка» и «челнок»; пример звукового разрешения; но нисколько не показательно для сборника, реально наполненного другим шумом; отойдя, явственно его слышишь на закрытой книгой.

Лично мне трудно было бороться с этим шумом: день как бы стал призрачным, кусок земли, на котором я жил, стал голосом, и везде кругом:

«Смеялся музыки голубоватый хмель»,

мне-же уже нечем было ответить на этот смех.

Жестокая судьба у этого поэта; на его голос фактически не может ответить ни один литературный резонатор. И вот тогда, как исход, мне пришла в голову мысль об изобретении аппарата для изучения шума стихов; этот аппарат надо ставить на некотором расстоянии от закрытого сборника.

«Могуч, звучен, однообразен голос Мандельштама» - таков один из возможных ответов на «Tristia» (по аппарату шумов). Я приведу теперь другие стихи, которыми по новому оправдывается известная формула кубизма: «где глубокий реализм незаметно переходит в сияющий спиритуализм».

«Идем туда, где разные науки
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.
Мужской сюртук — без головы стремленье,
Цирюльника летающая скрипка
И месметрический утюг — явленье
Небесных прачек — тяжести улыбка...»

Утюг на вывеске какой-нибудь прачечной — эту совершенную и плоскую конкретность, вслед за поэтом переносим в «мировые мысли» благодаря (тяжести улыбки, т. е. живописной композиции) действию законов всемирного тяготения — этих небесных прачек. Легкая игра в мяч среди мировых пространств!

За этой легкой игрой весело следить долго, не без остроумия спрашивая о своем местонахождении; или все-таки и мы в «пышно взбитых шифоньерках лож»?

Никто из нас не мог бы быть участником этой поэзии, тем она и не принадлежит нашему поколению. Мне бы тоже хотелось с полной тупостью отрицать существование какой-бы то ни было формы кроме той, в строении которой я принимаю участие, но каждая школа, даже могучая и охватывающая круг своего времени, имеет «позорных одиночек», как, например, Дерен у кубистов. Эти в самом деле странные люди способны воскрешать традиции Рафаэля в года самых яростных на это имя гонений. Подобно им Мандельштам качает «шаткий мир» смутьянов, путая шары истории.

Например. В наши дни, когда, по выражению одного уверенного человека, уже никто не хочет заполнять поэзией строчек между двумя рифмами — Мандельштам «поет своей музе»:

«Нерасторопна черепаха — лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько греет золотой живот.»

Если же завтра, как это можно ожидать, нам удастся заменить строфы формулами языка, он будет по-прежнему молиться за слова:

«За блаженное бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь»

и слагать дикие пышные гимны на погребальный ритуал:

«Эта ночь непоправима,
А у нас еще светло.
У ворот Иерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее,
Баю, баюшки, баю,
В светлом храме Иудеи
Хоронили мать мою» и т. д.

Никаких не надо оправданий этим песням. - И заменить их также некем. Вот почему, где бы я не был и что-бы не делал, я всему изменю, чтобы слышать этого могущественного человека. В своем ночном предрассветном сознании он машет рукавами каких-то великих и кратких тайн.

Условимся же никогда не забывать его, как бы молчалива не была вокруг литературная критика. И через ее голову станем говорить с поэтом, самым удивительным из того, что, уходя, оставил нам старый мир.

8-я выставка Нового Общества, соприкасающаяся с одной стороны с течениями «Мира Искусства» и «Союза Русских Художников», а с другой — с академическими кругами, не чуждая и самоновейших стремлений («афоризмо-символическое письмо г. Зарецкого , навеянное примером Пикассо и Брака), все же производит впечатление не исчерпывающей полноты, а неопределенности и скудости. Доминируют работы профессора Кардовского, очень сухого графика (и отнюдь не живописца, о чем его панно «Полтавский бой»), показавшего в серии вовсе неприятных, не приобретенных зато Академией, рисунков — иллюстраций к «Горю от ума», что материальная тонкость штриха не всегда совпадает с художественной тонкостью рисунка; отметив еще мертвенно-стильный женский портрет Шарлеманя, навеянную античной вазовой живописью графику Левицкого, комнаты Петрова, в которых рассажены неприятные жанровые персонажи в стиле 40-х годов, и наконец, благородно суровые, необыкновенно «конструктивные» сибирские пейзажи П.Львова, - мы исчерпаем все наиболее примечательное на этой скудной жизнью и талантами выставке.

Неудивительно, если интерес к выставленным произведениям членов общества совершенно заслонен собранием произведений Врубеля, принадлежащих вдове художника.

Конечно, собрание это, в котором преобладают рисунки и незаконченные произведения художника, не может заменить долгожданной посмертной выставки Врубеля, которой, очевидно, так и не суждено осуществиться. Но зато оно дает нам возможность заглянуть в творческую лабораторию этого незабвенного мастера, узнать хоть что-нибудь о технических приемах и длительность развития его; нехарактерная для лучших достижений художника выставка отражает зато его труженический подвиг.

Очень богато представлен академический период творчества Врубеля: рисунки «мертвой природы», декоративные эскизы, даже «анатомия». Все эти работы проникнуты почти педантической точностью в духе старой академии, определенностью мельчайших подробностей, благородным традиционализмом. Следуют фигурные акварели в коричневой гамме, затронутые влиянием виртуозности Фортуны. Скуднее представлены годы роста и расцвета и необыкновенно поучительно — последний трагический его период творчества, уже омраченного ужасами болезни.

Множество рисунков и начатых акварелей обнаруживают основные приемы его работы. Врубель не был непосредственным и цельным колористом. Он строил свои картины из графических схем, из отточенных, как кристаллы, плоскостей геометрически правильной формы.

Эти то рисунки карандашом или углем, отличенные исключительной остротой точного наблюдения, он окрашивал в причудливые сказочные фона, подсказанные ему его красочной мечтой.

На выставке находятся шесть подготовительных — односторонних рисунков в картине «Жемчужина». Здесь игру света и цвета на перламутровой поверхности Врубель пытается передать лишь сочетанием черных и белых граней, чарами светотени.

Многочисленные портреты жены художника от сухого, законченного и необычайно выразительного рисунка до громадной незаконченной пастели, особенно показательной для колористических приемов Врубеля. Тут же карандашный набросок поверженного Демона.

Из больших работ Врубеля на выставке находится мрачный ангел «Азраиль», концепция которого, по злому замечанию одного художника, не чужда оперного великолепия, «Валькирия» и «Пророк», исполненный, при очевидных недостатках лепки фигур, грандиозного пафоса. Но всех драгоценностей этой замечательной выставки не перечислишь. Ее заключительным аккордом является последняя картина уже полуослепшего художника, в которой дух его борется с коснеющей уже плотью: «Видение пророка Иезекииля».

Множатся знамения все более растущей славы Врубеля на родине (за границей о нем почти даже не слыхали). Мало по малу создается целая литература о нем. За содержательной, но выспренней, пестрящей торжественными славянизмами изложения книгой г. Иванова (изд. Бутковской), последовал богато иллюстрированный труд друга Врубеля, художника Яремича, отмеченный, однако, многими особенностями литературного дилетантизма. Наконец, в самое последнее время вышла первая часть капитального труда того же г. Иванова (отдельный оттиск из киевского отличного журнала «Искусство»), дающая обильный материал для изучения «жития» и творчества Врубеля.

Но необходимое слово о значении Врубеля для искусства, гениальное и исчерпывающее, еще не сказано никем.

Статьи по теме "Живопись и графика"

Гравированная Москва

Москва не дождалась еще своего специфического живописца, дождется ли — вопрос, на который можно ответить не сразу, вспоминая резкую чересполосицу Москвы, обескураживающую тусклость многих ее «видений» и ту тягость, с какой даже лучшие из них приходится извлекать из бескрайних разливов города. Искателям ансамблей, картинностей, которыми так богат Петербург, Москва не дает ничего, и если чистого живописца может законно увлечь отношение все равно где найденных красок, то график-стилист в смущении остановится перед темой, готовой поглотить и его стиль своей откровенной бесстильностью. В рамках какого-либо одного искусства, в границы какого-либо одного воззрения никак на удается включить нынешнюю Москву.

Но Москва, не отстаивающая не одного из своих многообразных обликов, не упорствующая ни в какой целостности и ни в каком единстве, свидетельствует тем самым о вечном приливе жизни, о неустанном движении волн житейского моря, оставляющего беспорядочные кучи стен и гряды крыш вокруг ее неподвижных исторических святынь. Биение этой жизни, чем более бесформенной и безбрежной, тем более подлинно русской, не улавливаем ли мы, при первом взгляде даже на современный план города, с его органически искривившимися старыми улицами и неудержимо ползущими в разные стороны новыми пригородами.

И быть может, чтобы удержать какие-то впечатления, разрозненно мелькнувшие среди живого московского хаоса, художник действительно должен скорее всего прибегнуть к выразительному штриху и лаконической краске деревянной гравюры, как сделал это Фалилеев, вспоминая кремлевскую стену и врезающиеся в небо шатры, углы и зубцы кремлевских башен. За эти стены, о которые разбивается вечный прилив московского моря инстинктивно держится Павлинов, как за нечто подлиннейшее, постояннейшее во всем, что собственно есть Москва.

Но и диссонансы Москвы могут увлечь гравера, как показал Фаворский в ряде своих недавно резанных небольших досок. Странствуя по окраинам, по берега Москвы-реки, поражался он тревожностью этих рассыпавшихся домишек, среди которых неожиданно громоздятся ящики больших домов, поднимаются фабричные корпуса, трубы, колокольни. Река устланная плотами из бревен, привлекала его внимание, и он умел чувствовать и ее изгиб и откос ее берегов. Небо московских окраин переставало быть для него спокойной гладью. Над тревожащими и надрывающими своей скудостью душу аспектами этой Москвы самое небо не могло разостлаться без той судорожной сдвинутости, которую выразил гравер перерывами и перебоями в узоре штриха.

И если воззвала таким образом «диспаратная» всегда и во всем Москва к ножу названных ксилографов, то не приманит ли она в конце концов к себе и иглу офортиста! В ущельях новых промышленных улиц, в деревенских концах, нелепо подкатывающихся иной раз вплотную к свеже отстроенным многоэтажным человеческим ульям, в тихой ветле все еще ласково и торжественно осеняющей какой-нибудь уже обезличенный наглой архитектурой арбатский переулок, быть может, почувствует он ноту, которая своей «раздирательностью» и острой переходящестью особенно верно передаст диссонирующий звук нашей московской жизни.

В графике русской Москва может сыграть «развязывающую» роль, после графических успехов петербургской стилистической скованности. Не одного еще, думается, художника рассердит и даже измучит она, но, бодрствующая в истории, не усыпит его, деятельная, не даст ему сложить руки, беспокойная, не позволит успокоиться. Вместе с московским воздухом вдохнет гравер все веяния русской жизни.

П.Муратов Москва. Журнал литературы и искусства №1, 1918 г., стр. 5-6

Статьи о Москве:

• Памятник Юрию Долгорукому на Советской площади

Статьи по теме "Живопись и графика":

• Художественное наследие А.Ф.Можайского

Белый не так уж сильно ошибся, когда в статье «Как мы пишем» с надеждой сказал, что его творческие усилия будут оправданы в 2000 году «потомками тех, кто его осмеивал, как глупо и пусто верещащий телеграф». Творческое наследие Белого до сих пор еще по-настоящему не изучено. Долгое время практически не переиздавались его произведения, и лишь совсем недавно они стали более доступны советскому читателю. Может быть, только сегодня к нам приходит осознание масштаба личности Белого. В всяком случае, безусловным фактом его признания можно считать решение создать музей в квартире дом №55 на Арбате, где он прожил 26 лет (с 1808 по 1906 год).

«... У Денежного - дом Рахманова, белый, балконный украшенный лепкой карнизов, приподнятый круглым подобием башенки: три этажа», - так его описывает Белый в своих воспоминаниях. В 1877 году по проекту, разработанному московским архитектором М.А.Арсеньевым, двухэтажное здание на углу Арбата и Денежного переулка (ныне улица Веснина) было надстроено третьим этажом, а со стороны Денежного была возведена трехэтажная пристройка. В 1930 году был построен четвертый этаж и исчезла характерная башенка, о которой писал Белый. С этого времени внешний облик дома серьезным изменениям не подвергался, а вот внутреннее пространство здания в результате последней реконструкции, завершившейся в этом году, было изменено коренным образом. По сути дела, от прежнего дома остались только стены; архитектурным планам XIX века соответствует (хотя и не полностью) лишь отреставрированная — точнее заново созданная — квартира Н.В.Бугаева на третьем этаже. Была забыта и осталась не восстановлена (т. е. Фактически утрачена навсегда) квартира М.С., О.М. И С.М.Соловьевых, которые жили в этом же доме этажом ниже. Сам А.Белый подчеркивал в своих воспоминаниях, что знакомство с Соловьевыми стало решающим для его будущей судьбы, для его творческой биографии. Он высоко ценил ум и тонкий вкус О.М.Соловьевой, многолетняя дружба связывала его с С.М.Соловьевым, а М.С.Соловьев стал, так сказать, литературным «крестным отцом» Б.Н.Бугаева, придумал ему псевдоним Андрей Белый, способствовал изданию первых произведений начинающего писателя. Бугаевы и Соловьевы на протяжении более чем десятилетия представляли едва ли не единый мир, настолько тесные взаимоотношения установились между семьями.

Квартира Бугаевых состояла, если не считать прихожей, чулана, кухни с выходом на черную лестницу, из столовой, гостиной, кабинета Н.В.Бугаева, детской и спальни. Пространство квартиры в какой-то мере воссоздает место действия повести «Котик Летаев», романов «Московский чудак» и «Крещеный китаец», могло бы служить своеобразной декорацией для них. Сохранившиеся планы дома свидетельствуют, насколько точно подчас воспроизводил А.Белый жизненные реалии. Его автобиографическая проза дает возможность достаточно подробно, вплоть до деталей интерьера и рисунка обоев, представить комнаты квартиры. События и впечатления прожитых здесь лет в большей или меньшей степени отразились во всех творениях писателя, начиная со второй «Симфонии» (1901) и кончая тремя томами воспоминаний «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций», вобравших в себя повествование о значительном периоде русской истории. И сама квартира Бугаевых — отражение целой эпохи (даже эпох) русской жизни, благодаря людям, сюда приходившим. Деятели науки, философии, искусства были вхожи в дом отца Белого Николая Васильевича Бугаева — декана математического факультета, крупнейшего ученого, чьи идеи имели значение не только для математики (в частности, П.А.Флоренский говорил о той значительной роли, которую сыграл Н.В.Бугаев в формировании его взглядов). Личность яркая и незаурядная, отец писателя был заметной фигурой в Москве. В 1880-90-е годы у Н.В.Бугаева бывали Л.Н.Толстой, историк В.О.Ключевский, экономист М.М.Ковалевский (который, кстати говоря, был шафером на свадьбе Н.В. И А.Д.Бугаевых), композитор С.И.Танеев, философы Вл.Соловьев, Л.Лопатин, критики Н.И.Стороженко и А.Н.Веселовский; практически вся профессура Московского университета, приезжали и видные деятели науки из Петербурга, например, дед А.Блока академик А.Н.Бекетов. В 1890-х годах в числе посетителей квартиры Бугаевых появляются новые имена. Наряду с профессорами и московскими знаменитостями приходят друзья А.Белого: будущий художник В.Владимиров, А.Петровский, поэт Л.Кобылинский (Эллис) и другие, складывается кружок «аргонавтов», объединяющий людей самых разных интересов. У Белого налаживаются контакты с философом Г.Шпетом, историком религии С.А.Рачинским, Э.К. И Н.К.Метнерами, теософами А.С.Гончаровой (родственницей Н.Н.Гончаровой), П.Н.Батюшковым (внуком поэта)....

Начало творчества и появление в печати первых двух «симфоний» утвердили Белого в его литературном призвании, способствовали установлению отношений с известными литераторами Москвы и Петербурга. На квартире у Соловьевых в декабре 1901 года Белый знакомится с З.Н.Гиппиус и Д.С.Мережковским, 5 декабря 1901 года здесь же встречается с Брюсовым, в марте-апреле 1903 года знакомится с К.Бальмонтом, М.Волошиным, издателем С.Кречетовым. Летом 1903 года представители нового искусства В.Брюсов, К.Бальмонт, Эллис, Ю.Балтрушайтис, М.Эртель, А.Койранский, В.Владимиров приходят на квартиру к Белому, и с ними знакомится Н.В.Бугаев. 10 января 1904 года Александр Александрович и Любовь Дмитриевна Блок наносят визит Белому. 11 января у него на квартире собираются Блок, его жена, «аргонавты», Батюшков, Петровский, Владимиров, Н.И.Петровская, Бальмонт, Брюсов, Эллис и другие - «всех человек двадцать пять». Весной 1904 года Белый знакомится с Вячеславом Ивановым, который также начинает бывать у него; осенью 1904 года Белого начинает посещать поэт Александр Добролюбов.

Постепенно в число посетителей квартиры Белого входит едва ли не вся культурная Москва.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что этот арбатский дом с башенкой был в то время для Москвы так же значим, как знаменитая «башня» Вяч. Иванов для Петербурга. Людей, приходивших к Белому, столь отличных по своим интересам и занятиям, объединяла проблема создания новой культуры и нового быта. Более того, осознание себя человеком нового времени, иной культуры, может быть, было главным в самооценке личности. Повседневность, переживаемая «по-новому», пронизанная новым видением мира создавала особый тип отношений. В доме на Арбате, в среде кружка «аргонавтов» Белый сформировался как поэт и теоретик символизма, собственно говоря, сама квартира Белого символична.

И то, что пространство ее восстановлено, не может не радовать, хотя бы потому, что она могла исчезнуть так же, как квартира Соловьевых.

Можно не сомневаться в том, что появление в Москве музея Белого станет значительным событием, но важно и каким будет музей.

Экспозиция музея могла бы строиться на основе воспоминаний и автобиографической прозы Белого. В этом случае, очевидно, необходимо было бы воссоздание обстановки, особой атмосферы квартиры — сначала центра университетской Москвы, а затем центра русского символизма начала ХХ века. Построение экспозиции могла бы задавать сама структура квартиры: столовая, гостиная, кабинет отца, детская и т. д., что позволило бы последовательно проследить становление личности А.Белого, принимая во внимание этапы жизненного пути, им самим определенные.

Экспозиция подобного рода не только бы полностью соответствовала самому понятию «мемориальная квартира», но и давала бы возможность проследить зарождение и становление самой культуры символизма, которая пронизывала все формы творчества и, что особенно важно, быт, повседневность, создавала особенный образ жизни. Об этом замечательно писал Ходасевич: «... Написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием..

Обратно: события жизненные … никогда не воспринимались и не переживались как только или просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Недаром доходило до того, что иные московские символисты хаживали друг к другу «пить чай по-особенному … Символизм непостижим как явление только литературное. В пределе он не был «художественным течением», школой, а был жизненно-творческим методом» («О символизме»).

Кроме того, экспозиция нового музея должна представить и самые разные сферы жизни последней четверти XIX — начала ХХ века: искусство, литературу, религиозные искания, философию, что очень важно, во-первых потому, что круг интересов символистов был чрезвычайно широк и универсален, а во-вторых, такая «полифоничность» напомнит о масштабе личности самого А.Белого, многообразие интересов и увлечений которого во многом обусловило и «разнопрофильность» гостей арбатской квартиры.

«Тридцать лет я являл своей личностью многообразие личностей, одолевающих статистику, чтобы из всех поворотов, как купол на ряде колонн — теоретик, естественник, логик, поэт, лектор ритмики, мазилка эскизов, резчик — явить купол: «я», - писал Андрей Белый в книге «Начало века».

Н.Александров Наше Наследие №5 1990 г.

Статьи об Андрее Белом:

"Здесь судьба моей жизни" Андрей Белый в диалоге с Дорнахом

Вступление

Со дня октябрьской революции до середины 1920 года в русской литературе не появлялось сколько-нибудь значительного литературного журнала или художественного альманаха, если не считать вышедших в начале 1918 г. двух сборников «Скифов». Зато последний год нам принес в одном только Петербурге целый ряд сборных изданий (не решусь их пока журналами до выхода вторых и дальнейших номеров): «Изобразительное Искусство», «Дом Искусств», «Записки Мечтателей», «Дракон» и «Вестник Литературы», не говоря уже о других менее крупных временниках и сборниках. Различные годы выхода в свет, проставленные на заглавных листах перечисленных изданий, не должны никого вводить в заблуждение, так как фактически ни одно из них не появилось до начала лета 1920 года. Журнал «Изобразительное Искусство», как уже показывает его название, совершенно не касается литературы, «Вестник Литературы» же носит по преимуществу библиографический и отчасти публицистический характер; действительно художественному слову посвящены только: «Записки Мечтателей», «Дом Искусств» и «Дракон».

Как и следовало ожидать, в этих трех временниках, из которых «Записки Мечтателей» успели даже выйти третьим номером (второй и третий в одной тетради), мы не находим и намека на отражение, а тем более изображение тех «высоких зрелищ», свидетелями которых судьба сулила нам быть. В эпопеи А.Белого «Я» («Записки Мечтателей» №№ 1, 2, 3), насколько можно судить по напечатанному в указанных трех номерах, минувшая война является только одним из планов, в котором развертываются перипетии душевных переживаний поэта. В рассказе Е.Замятина «Мамай» действие происходит в ближайшие дни после октябрьского переворота, но оно могло быть без ущерба для силы художественного воздействия перенесено в обстановку и другого времени. Остальные же писатели, фигурирующие на страницах названных изданий, большей частью наши старые знакомые, даже вскользь не касаются современности.

С этим явлением следует примириться, как с неизбежностью. Ни психология, ни идеология художника, понимая последнее слово как в индивидуальном, так и в коллективном смысле, даже под влиянием исторического сдвига таких грандиозных размеров, как тот, которого мы являемся свидетелями и косвенным образом участниками. Факт этот является сам по себе своего рода историческим законом, и единичные попытки обойти его, даже если таковые проистекают из самых искренних и благих побуждений, приводят лишь к уродливым последствиям.

Записки Мечтателей

Из перечисленных трех изданий наиболее выдающееся явление в литературной жизни представляют собой альманахи «Записки Мечтателей» и заслуживают особого внимания, как вследствие ценности и значительности имеющегося в них художественного материала, так и по обилию его. О характере и, если можно применить здесь это слово, о целях «Записок» дает некоторое представление вступительная статья А.Белого, обильно уснащенная метафорами. Сравнивая отдельных «Мечтателей» с деревьями в лесу, в которых над «стволом нашей личности, обособленной и замкнутой в собственном роде», возвышается шумящая крона «индивидуальность», А.Белый заявляет: «Записки Мечтателей — осознание себя рощицей, росшей годами; - разбросанные кучки деревьев и стволы этой рощицы отстоят далеко друг от друга, чтобы выветвить индивидуальные кроны, способные братски обняться и прошуметь песни времени, посылая друг другу порхающих бабочек: вырастить поросль; мы — рощица; не превращайте в забор нас; заборы не вырастят поросли; местность же, наша страна, ждет от нас тихоструйного облака; не превращайте в заборы нас; если все рощи скрепятся в заборы — изменится климат».

Во всяком случае в этой рощице наиболее пышно и широко разросся «ствол личности», именуемый А.Белым. Можно сказать, что вышедшие выпуски Записок появились под знаком этого автора; из 324 содержащихся в них страниц — 200 отведены ему. Здесь помещены, кроме указанной вступительной статьи, главы первой части первого тома его эпопеи «Я» и «Дневник писателя». Помимо А.Белого, на страницах обоих выпусков фигурируют главные представители русского художественного слова, группировавшиеся в свое время вокруг Вяч.Иванова и известные под именем символистов. Здесь и сам их духовный вождь, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Ремизов, К.Эрберг, В.Зоргенфрей и dii minores символизма.

Помещенный в обоих выпусках Записок Мечтателей «Дневник Писателя» А.Белого представляет собой, главным образом, изложение философских мыслей, по преимуществу тех же, с которыми приходится встречаться и его «Эпопее», доминирующей над всем прочим литературным материалом альманаха. Трудно сейчас высказаться в более или менее определенной форме об этом произведении, так как перед нами пока только часть («Возвращение на родину») первого тома, под названием «Записки Чудака», являющаяся очевидно чем-то в роде вступления к произведению, задуманному в самом крупном масштабе, как об этом широковещательно заявляет сам автор: «по отношению к замыслу эпопеи все прежние замыслы автора — только эскизы, отдельные пункты картины, созревшей в душе: таким пунктом является и «Симфония», и «Петербург», и «Серебряный Голубь»... Судя по столь грандиозной экспозиции замысла, все произведение в законченном виде должно представить величественную мировую мистерию, охватывающую микрокосм в их взаимоотношениях в различных планах сознания, мистерию, по отношению к которой «Записки Чудака» являются «Предварительным Действом».

Великие замыслы обязывают художника быть сугубо строгим в выборе изобразительных средств и приемов, а смелость в его выполнении требует в то же время тщательной проверки плана структуры воздвигаемого здания. Те сравнительно незначительные уклоны и усадки, которые при постройке обыденного типа не носят угрожающего характера, могут в сооружениях циклопического стиля, разрастаясь, обусловить катастрофу, по размерам своим соответствующую величию конструктивного замысла. А таки уклоны намечаются уже теперь, когда нижние очертания стен едва только начинают вырисовываться над уровнем фундамента.

Основной темой «Записок Чудака» по крайней мере в вышедшей пока части, является постепенный процесс созидания, или вернее, эманация мирового «Я» личности поэта из обычного «я». Это «Я» прописное выступает как обратный полюс малого «я», преодолевая его и с другой стороны синтезирую его со всем миром. Все остальные события, развивающиеся в нескольких планах и изображаемые как бы попутно автором, выступают слегка затемненными для более рельефного выявления антитезы «я» и «Я», из которых первое по словам автора — умершая оболочка для второго. На пути этого процесса эманации выделяются несколько кульминационных пунктов, проектируемых в земном плане, как Бергсон, Христиания и Дорнах. Между двумя первыми городами произошла обусловившая перелом в сознании поэта встреча с его духовным учителем Штейнером; Дорнах же является землей обетованной, где созидается вселенское «Иоанново Здание», по указаниям и под наблюдением учителя Пророка. Дух Штейнера витает все время на страницах эпопеи. Это он освобождает «Я», заключенное до того в «я», как в футляре.

Нужно сказать, что действующих лиц, в обычном смысле этого слова, в эпопее нет. Выделенные фигуры Штейнера, Нэлли, подруги и спутницы носителя «Я», не более как намеченные схемы, не говоря уже о других, второстепенных лицах. Но именно эти второстепенные лица, или вернее комплексы лиц, с наибольшим мастерством схвачены и даны в штрихах необычайной выразительной силы. Фигура сыщика, не прекращающего ни в Дорнахе, на на пути, при возвращении автора на родину, своей слежки за ним и появляющегося в различных перевоплощениях, создает атмосферу какого-то мирового сыска, в которой «брюнет в котелке» уже перестает быть просто шпиком, а выступает как член «международного общества сыщиков... или братства, подстерегающего все нежнейшие перемещения сознания, чтобы их оборвать».

Автор, т. е. носитель «Я», покидает Дорнах, а вместе с тем своих ангелов хранителей и добрых гениев, Штейнера и Нэлли; через Париж, Лондон, Норвегию он едет в родную Россию, чтобы исполнить свой долг и вступить в ряды русской армии, т. е., чтобы убивать людей, из которых каждый является носителем еще невыявившегося, а может и выявившегося «Я». Вытекающие из этой коллизии тревожные состояния сознания лишь бледно и вскользь намечаются автором. Зато редко кому удавалось с такой простотой и экономией в изобразительных средствах запечатлеть веяние ужаса бушующей где-то войны. «Ухала со стороны Эльзаса пушка». Вот и все, но этих нескольких слов, которые прорезают тишину безмятежного пребывания в Дорнахе, достаточно, чтобы воображение дорисовало все, что таится за ними. Не менее удачные изображения Парижа и Лондона.

«Ночью Лондон — огромный упавший на землю, оскаленный ужасом пес. Обрастает он мраком, как шерстью; в шерсти же — в упавшем над Лондоном небе — заводятся блохи: прискачет их ярая стая, кусая упавшими бомбами … и «пес» начинает рычать и искаться в шерсти ослепительными лучами прожекторов...»

Но при безусловной ценности страниц эпопеи, свидетельствующих о присутствии высшего духа, невольно все-таки закрадывается сомнение, не рухнет ли вся созидаемая художником храмина под давлением собственной тяжести. Непропорциональность отдельных частей, замена живых лиц отвлеченно построенными схемами, с одной стороны, и стремление порой удаляться от чистых родников поэзии в глубину метафизической мистики — с другой, все это вряд-ли может содействовать прочности возводимого здания. Неумеренное применение символических выражений и образов порой создает впечатление будто автор умышленно старается скрыть сущность того, что он говорит. Это тем более бьет в глаза, когда почти непосредственно за такими нагромождениями символов следуют места, не менее значительные по глубине содержащихся в них мыслей, но выраженные общечеловеческим языком.

«Образовались во мне, как — спираль: мои думы: буравил на думах стихийности мира: закинь в этот миг свою голову я, не оттенок лазури я видел бы в небе, а грозный черный пролом, разрывающий холодом тело; пролом меня всасывал (я умирал в ежедневных мучениях); был он отверстием в правду вещей, приоткрытую мне: становился он синею сферой (синюю сферу впоследствии видывал: в том же альбоме — у Нэлли); тянула меня — сквозь меня; из себя самого излетал я кипением жизни; и делался сферой, много-очито грядущей на центр, находя в нем дрожащую кожу мою; точно косточка персика было мне тело мое; я — без кожи, разлитый во всем — Зодиак». И через несколько строк: «Вставала терасса с верхушкой сосны: поворачивал голову к Нэлли; и видел ее; точно струночка, в беленьком платьице, с блесками глаз, разрывающими все лицо и льющими ясность здоровья на весь ее облик, - смеялась мне радостно; взявшись за руки, мы шли на прогулку; глядеться в плескание струечек фиорда; следить за медузами».

Если сопоставить второй отрывок из двух вышеприведенных с первым, то не кажется ли, что из какого-то душного и темного лабиринта словесных и образных хитросплетений сразу вырываешься на простор, овеянный светлым горным воздухом. Насколько стремление выискивать символическое значение в самых обыденных явлениях приводит к результатам, совершенно противоположным намерениям автора, лишний раз подтверждая, что от великого до смешного один шаг, - наглядно показывает попытка символизировать … треугольник на калошах.

«Созерцание треугольника на калоше, которою топчем мы знак божества, есть пародия на обряд и не спроста святым этим знаком давно штемпелюют калоши и ежедневно мы топчем в грязи властный знак божества!»

Незадолго до начала войны правые депутаты в Государственной Думе потребовали (и кажется добились) запрещения штемпелевать калоши двуглавым орлом, дабы не топтать в грязь государственных герб. Тогда американской акционерной компании было предъявлено обвинение laesae majestatis, теперь А.Белый ставит ей в вину crimen laesae divinae majestatis. Вообще порой хочется сказать, перевернув латинскую поговорку: Quod licet bovi – non licet Jovi. Если мы прощаем «юнца» в поэзии различные фокусы с расстановкой строк, слов и даже отдельных букв, то от А.Белого можно требовать более строгого отношения к некоторым весьма сомнительным в смысле художественного такта приемам. Так, например, фраза:

«- я
под
нами,
быть, может уставясь в бока
парохода
как рыба,
немецкая
мина,
летя
в
н... -

«Прощай моя Нэлли!»-»

нисколько не претерпела бы в своей выразительности будучи в одну строку.

Большой заслугой составителей «Записок Мечтателей» следует признать то, что они дали возможность познакомиться всем интересующимся творчеством ныне уже покойного А.Блока с третьей главой его поэмы «Возмездие», напечатанной во второй тетради названного альманаха. Первая глава была напечатана в «Русской Мысли» в январе 1917 г.; вступление ко второй главе — в сборнике «Скрижаль» в 1918 г., а сама вторая глава так и осталась ненаписанной. Третьей главе автор предпосылает предисловие, в котором излагает историю возникновения своей поэмы, задуманной еще в 1910 году, роковом году смерти Комиссаржевской, Врубеля и Л.Толстого; план этой поэмы представляется поэту в виде концентрических кругов, которые съуживаясь до последнего предела, начинают «вновь жить своей самостоятельной жизнью», действуя в свою очередь на периферию. Тема заключается, по словам автора, в том, как развиваются звенья единой цепи рода, как отдельные отпрыски этого рода, развиваясь до некоторого предела, поглощаются окружающей их мировой средой, но при этом отлагают «нечто новое и нечто более острое». Это отложение осуществляется ценой целого ряда «потерь, личных трагедий, жизненных неудач, падений и т. д.»

В третьей главе, действие которой развивается в Варшаве, описывается кончина второго отпрыска из семьи, которую посетил когда-то «некий демон, первая ласточка “индивидуализма», человек, похожий на Байрона, с какими-то нездешними порываниями и стремлениями, притупленными однако болезнью века, начинающимся fin siecle”. Здесь в Варшаве сын этого «демона» умирает, оставляя после себя третье звено «все того-же высоко взлетающего и низко падающего рода».

Конечно, всякая попытка передать содержание этой изобилующей поэтическими красотами поэмы, в которой свойственная поэту магия слов проявляется с особой силой, заранее обречена на неудачу. Остается поэтому ограничиться указаниями на выдающиеся по силе художественной изобразительности моменты в третьей главе. Таким моментом является тот, когда сын узнает о смерти отца:

«.... Господин«.
Загородил ему дорогу
И, всматриваясь, молвит строго:
«Вы — сын профессора?» - «Да,
сын...»
Тогда (уже с любезной миной):
«Прошу вас. В пять он умер. Там».

и далее, когда сын стоит у гроба отца:

… С ним кто-то неотлучно рядом
Глядел туда, где пламя свеч,
Под веяньем неосторожным
Склонясь, озарит тревожно
Лик желтый, туфли, узость плеч, -
И, выпрямляясь слабо чертит
Другие тени на стене...
А ночь стоит, стоит в окне...»

Не менее сильное впечатление производит сцена на кладбище, с противопоставлением безмятежной радости и грусти в душе сына. Но кто же этот усопший отпрыск рокового рода?

«... Он был профессор и декан;
Имел ученые заслуги;
Ходил в дешевый ресторан
Поесть — и не держал прислуги,
По улице бежал бочком
Поспешно, точно пес голодный,
В шубенке никуда негодной
С потрепанным воротником;
…..............................................
О «свел на нет»
Все что мы в жизни ценим строго:
Не освежалась много лет
Его убогая берлога».

Но этот скупой отшельник, наполовину «Фауст, когда-то радикальный», наполовину Плюшкин, несущий каждую мелочь в свою берлогу, имел один дар:

«.... Он знал иных мгновений
Незабываемую власть!
Недаром в скуку, смрад и страсть
Его души какой-то гений
Печальный залетал порой;
И Шумана будили звуки
Его озлобленные руки...»

Духовное наследие этого отца выпало на долю последнему отпрыску, который в тишине ночной, вспоминая образ матери, благословляет все,

«Поняв, что жизнь безмерно боле,
Чем quantum satis Бранда воли,
А мир прекрасен, как всегда.
….............................................»

Вышеприведенными тремя строками заканчивается третья глава поэмы.

Кратко и в то же время наиболее точно поэзию Блока можно определить словом «музыка». Музыкой звучит «Возмездие», и также поют стихи поэта, напечатанные в первом выпуске Записок. Все эти стихотворения, кроме одного четверостишия, появляющиеся впервые в печати, относятся к самому юному периоду творчества автора, а именно от 1898 до 1900 ода (Ante Lucem) и от 1901 до 1902 года (Стихи о прекрасной Даме). Не являя новых мотивов музы А.Блока, они тем не менее являются ценным вкладом в указанные циклы стихотворений.

Во втором выпуске Записок помещены еще две небольшие статьи А.Блока: «Владимир Соловьев и наши дни» и «Призрак Рима и Monte Luca”. Первая написана к двадцатилетию со дня смерти великого мыслителя и поэта, а вторая представляет собой очерк из не напечатанной книги «Молнии Искусства». Как и другие философские и художественно-критические опыты поэта, указанные статьи пленяют своей художественной формой.

Отрадно лишний раз убедиться, насколько остался юным душой маститый вождь славной плеяды русских поэтов на заре ХХ века, В.Иванов. Вступление к поэме «Деревья» во втором выпуске Записок и шесть стихотворений («Человек един»; «Порог сознания»; «Quia deus”; “Sacrum sepulcrum”; “Поэт и Муза»; «Vita triplex”) в первом — полны нежного вдохновения и поражают мощью стиха. Статья «Кручи» (в первом выпуске) представляет собой попытку разобраться в тех головокружительных вихрях, которые сокрушают на наших глазах все твердыни культуры; материальной, интеллектуальной и художественной. Поэт-мыслитель считает причиной сдвига во всех отношениях, внешних и внутренних, перемену в самом образе мира, каковую он называет «кризисом явления». Эта перемена отозвалась на самом укладе жизни и на искусстве, породив здесь «кризис искусства». Чтобы преодолеть этот кризис, «человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что прежняя мера человеческого будет казаться ему тесным коконом, как вылетевшей из колыбельного плена бабочке». А этим самым по мнению В.Иванова гуманизм, «предопределяя им меру человеческого», обречен на смерть, как мировоззрение, которому чужды не только первоосновы религиозного сознания, … но и мистические представления и умозрения позднейшей поры». На смену ему должен явиться «монотропизм», новое религиозное познание, с догматом «человек един», и при свете этого познания должны исчезнуть грани, отделяющие человека от человека.

А.Ремизов поместил в первом выпуске статью «Три могилы» (одна из которых могила В.Розанова) и стихотворение «Зенитные зовы», а во втором выпуске три небольших рассказа из «Семидневца», из которых каждый является своего рода самоцветным камнем.

Весьма приятно было, после долгого перерыва, увидеть имя В.Зоренгфрея среди участников записок. Поэт этот сравнительно мало известен широкой публике, но зато его любят и ценят люди, более близко стоящие к поэзии. Ближе всего по духу своего творчества В.Зоренгфрей подходит А.Блоку, сохраняя при этом, однако, всегда ярко выраженную индивидуальность. Самое сильное из его трех напечатанных в первом выпуске стихотворений «Черная магия», действительно полно художественной магии.

Кроме упомянутых авторов, в обоих выпусках «Записок Мечтателей» участвуют: Е.Замятин (остроумное по своей прозрачно скрытой злободневности «Послание Замутия, Епископа Обезьянского»), Н.Павлович (стихотворения — во втором вып.), Alter ego (статья Утопия — там же), К.Эрберг (стихотворение — в первом вып.), Люсциниус (сценариум «История о каирском напитке» - там же) и Шапошников (стихотворения — во втором вып.); впрочем стихотворения последнего могут быть названы таковыми разве лишь по досадному недоразумению.

Дом искусств

Приступая к обзору первого выпуска «Дома Искусств», хочется сразу указать на определенно выраженную черту в характере данного журнала, резко отличающего его от «Записок Мечтателей», а именно: «Дом Искусств» производит впечатление какого-то официального издания. Первоклассные поэты и писатели, участники журнала, будто собрались ex officio на журфикс, одели форменную одежду, причесались, подтянулись и стараются держать себя чинно и степенно, как и подобает в таких торжественных случаях. Здесь, за немногими исключениями, налицо лучшие представители русского художественного слова: А.Ремизов, А.Блок, М.Кузмин, А.Ахматова, Н.Гумилев, Е.Замятин, К.Чуковский, Н.Радлов и др. В состав редакционной коллегии входят: М.Горький, М.Добужинский, Е.Замятин, Н.Радлов, К.Чуковский. Попасть в такое блестящее общество можно только избранным лицам с безупречной литературной репутацией, а случайно заблудившегося гостя здесь не найти. Стихи и рассказы изобличают первоклассных мастеров и художников, критические и другие статьи, посвященные вопросам искусства, написаны людьми, знающими и любящими свое дело. Даже не соглашусь с теми или иными взглядами, высказанными в этих статьях, нельзя не признать за их авторами блестящей эрудиции. Отдел библиографии и хроники отличается полнотой и осведомленностью в области художественной жизни у нас и за рубежом. И при всех этих достоинствах есть одно роковое «но», - слишком ровными, гладкими, уравновешенными и вследствие этого монотонными, как бесконечный ряд подстриженных аллей и выравненных дорожек в роскошном парке — кажутся стихи, рассказы и статьи. Гуляя среди этих чопорных насаждений, испытываешь временами тоску по какому-нибудь причудливо-корявому пню или просто по заросшему бурьяном пустырю. Так при чтении первого номера «Дома Искусств» является желание, чтобы в эту чинную компанию ворвался на момент хотя бы Маяковский. Яркими пятнами на этом ровном фоне является смелый рассказ Е.Замятина «Мамай» и остроумная статья К.Чуковского «Ахматова и Маяковский».

Е.Замятин — писатель, хотя и не новый, но еще до сих пор не вполне оцененный. В рассказе «Мамай» действие происходит в первые дни после октябрьской революции, когда все обыватели, опасаясь налетов и реквизиции, прятали драгоценности и деньги в потаенные места. Несколькими резкими, полными юмора и художественной силы штрихами здесь изображена целая «трагедия» современного «маленького» человека, который из робкого Акакия Акакиевича превратился — в злодея Мамая и безжалостно пригвоздил ножом к полу своего врага … мышь, грызшую припрятанные им под паркетной плиткой деньги, предназначавшиеся для покупки у букиниста давно желанной книги.

Статья К.Чуковского воспроизводит лекцию, прочитанную им минувшей зимой в Доме Искусств. Автор противопоставляет России Ахматовой, или России созерцательной, ушедшей в обитель тихих раздумий, хранящей свою скорбь и умудренной этой скорбью, - Россию буйную, мятежную, безумно неукротимую в своих могучих порывах, глашатаем которой является Маяковский, влюбленный в рев толпы и улицы и упивающийся заревами пожаров. Несмотря на такую резкую противоположность этих двух полюсов русской души, автор находит, что оба они приемлемы, и синтез их в грядущем считает не только желательным, но и необходимым. Удачный выбор цитат из обоих поэтов ярко иллюстрирует ряд отдельных утверждений в указанной параллели.

Из остального художественно-критического материала следует выделить речь А.Блока к актерам Большого Драматического Театра по поводу постановки «Короля Лира».

В первом номере разбираемого издания имеются еще статьи: Е.Замятина, Н.Радлова, А.Левинсона, И.Глебова и М.Слонимского — статья некролог, посвященная памяти С.А.Венгерова.

Дракон

Просматривая альманах издания цеха поэтов «Дракон», невольно вспоминаешь отзыв Лессинга об одной книге: «здесь много нового и много хорошего; к сожалению только новое — нехорошо, а хорошее — не ново».

Достаточно, впрочем, двух жемчужин А.Блока, чтобы оправдать появление всего альманаха; стихотворение его, начинающееся словами «смолкли и говор и шутки» по своим мотивам, напевности и таинственной прелести образов напоминает лучшие страницы «Нечаянной Радости». Многое отмечено печатью истинной красоты в «Поэме Начала» Н.Гумилева.

С упреком в манерности можно обратиться к О.Мандельштаму за его «Черепаху», но некоторые строки из его же «Tristiae» тут же показывают, какие крупные достижения доступны этому поэту. Безусловно ценно стихотворение М.Кузмина, насыщенное свойственным его музе ароматом: здесь налицо все чары, подвластные этому художнику слова. В овеянных нежной грустью, хрустально чистых и музыкальных строках Г.Адамовича слишком ясно слышится перепевы из Пушкина. Слабее представлены Ф.Сологуб и М.Зенкевич.

Но что сказать о «новом»? Кроме миниатюрной поэмы С.Нельдихена, оригинальной и не лишенной красочности и юмора, ко всему прочему применимы слова Гейне: … Ach, wenn sie nur Herzen hatten! Вряд ли кто из этих певцов «von erlognen Liebesschmerzen» подымется над общим уровнем той категории поэтов, о которых в историях литературы говорится: «и прочие».

Каким то посторонним и лишним придатком к альманаху являются три статьи: А.Белого - «Отрывок из глоссолалии», Н.Гумилева - «Анатомия стиха» и О.Мандельштама - «Слово и культура». Не то, чтобы в них не было интересных мыслей, но они как то мало вяжутся с остальным содержанием альманаха. Разве только, что с заключительными словами из статьи Гумилева можно обратиться ко многим из участников «Дракона»: «Будем верить, что наступит время, когда поэты станут взвешивать каждое свое слово с той-же тщательностью, как и творцы культовых песнопений.

"Изобразительное Искусство» - журнал Отдела Изобразит. Искусств Ком. Нар. Просв. Петербург 1919; «Дом Искусств» №1 — Петербург 1921. «Записки Мечтателей» №1 — Алконост — Петербург 1919; «Записки Мечтателей» № 2 и 3 — Петербург 1921, «Дракон» - Альманах Стихов, издание Цеха Поэтов — Петербург 1921.

Во избежании недоразумений я хочу обратить внимание на то, что поэма А.Блока «Двенадцать», отразившая с наибольшей полнотой и художественной силой настроение октябрьских дней 1917 года, не знаменует собой никакого существенного перелома в миросозерцании поэта, и является отражением лишь известного момента в историческом процессе, а не самого процесса.

Согласно сделанного ранее разъяснения, бабочки — души мечтателей. Прим. автора

автор - А.Терк; Источник: Начала. Журнал истории литературы и истории общественности №2, 1922 г., стр.288-294

Статьи по теме:

• Журнал Русское Искусство

С балкона здания Московского Совета открывается вид на Советскую площадь, знакомую миллионам. Красочные открытки с ее изображением разошлись по всему свету. Но скоро открытки прежних изданий устареют.

… Высоко к небу поднялся башенный кран. Растут этажи большого благоустроенного дома, в котором уже в 1955 году поселятся сотни москвичей. Такой же дом скоро начнут строить по другую сторону площади. Оба здания девятиэтажные, и фасады у них одинаковые. Это создает цельность архитектурного ансамбля.

Еще недавно напротив Моссовета стояла каменная плита с надписью: «Здесь будет памятник основателю Москвы Юрию Долгорукому». Плиту убрали, а на ее месте подготовлен фундамент монумента, для которого отведен участок в восемьсот с лишним квадратных метров.

Сейчас возводится постамент. Укладываются массивные гранитные плиты серого цвета. По углам будут установлены гранитные шары, каждый диаметром в метр.

Поднимаясь уступами, постамент завершится параллелепипедом с полированным орнаментом в древнерусском стиле. Шары и верхняя часть постамента изготовлены из серого с голубыми прожилками лабрадорита — одного из самых красивых декоративных материалов.

Когда семиметровый пьедестал будет готов, на нем водрузят статую высотой в 5,6 метра. Она уже отлита в бронзе на Мытищинском заводе художественного литья и ждет отправки в Москву. Вес ее достигает восемнадцати тонн. Юрий Долгорукий сидит на боевом коне, натянув поводья. Правая рука вытянута, взор устремлен вдаль.

Автор: Б.Львов Источник: Журнал "Огонек" 1954 год, №14, стр. 7

Статьи о Москве:

• Столетие Большого театра

"... Альсанд безвременно узнал
Неверность милых наслаждений,
Обман прелестных упоений,
И более их — он не искал...»

Вероятнее всего, перед нами одна из байроновских поэм, которые был так модны в XIX веке. Нет, пожалуй, даже интересна выяснять имя автора. Но, может быть, если он сам сочинитель, то хоть судьба Альсанда заинтересует вас? Ко всему равнодушный, Альсанд бродит по лесам в полном одиночестве.

«Альсанд идёт. - Что ж видит он!
Близ клёна Муза молодая,
Рукой склонясь на мшистый пень,
В тумане вся встречает день,
Фиалку в локон заплетая...»

А дальше происходит самое главное:

«Альсанд заслушался — забыл
Печаль души, и грусть, и муки;
И с каждым утром приходил
Внимать пленительные звуки;
Свирель он вымолвил потом
У девы доброй и прекрасной...»

Но не будем злоупотреблять терпением читателя, тем более что судьба Альсанда уже решена:

«И часто после за холмом,
Незримый ею, голос страстный
Сливал с её напевом он».

Вот, в сущности, и всё... Можно ещё прибавить, что эти стихи появились в 1828 году в журнале «Славянин». Однако под строфами «Альсанда» в журнале стояла подпись автора — Михаил Глинка. Да, эти стихи написал и отдал в журнал Михаил Иванович Глинка, автор оперы «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».

В «Записках» Глинки есть только короткие строки, глухо говорящие о поэтических увлечениях молодости. Глинка встречался в то время с товарищами по пансиону, любителями изящной словесности. «И я, грешный, - признается великий музыкант, - брался иногда за перо, увлечённый их примером».

А теперь прочтите иные стихи, совсем другого автора:

«... О, ландыш, отчего так радуешь ты взоры?
Другие есть цветы роскошней и пышней,
И ярче краски в них, и веселей узоры, -
Но прелести в них нет таинственной твоей.
В чём тайна чар твоих? Что ты душе вещаешь?
Чем манишь так к себе и сердце веселишь,
Иль радостей былых ты призрак воскресаешь?
Или блаженство нам грядущее сулишь?
Не знаю я. Но меня твоё благоуханье,
Как винная струя, и греет и пьянит,
Как музыка, оно стесняет мне дыханье,
И, как огонь любви, питает жар ланит...»

На этом оборвём нашу цитату. Автор этих строк не значится ни в одном сборнике русской поэзии. Скромный сочинитель никогда и не помышлял о тиснении их в печати. Имя его — Пётр Ильич Чайковский.

Отсылая «Ландыши» брату, великий композитор писал: «Так как я не поэт, а только стихоплёт, то, может быть, ошибаюсь, но мне кажется, что стихотворение никогда не может быть вполне искренно, вполне вылиться из души. Законы стихосложения, рифма (особенно рифма) обусловливают деланность. Поэтому я скажу, что музыка всё-таки бесконечно выше поэзии».

Так ли это, - пусть о том спорят с музыкантами поэты. Бесспорно лишь одно: оба цитированные нами стихотворца сделали всё от них зависящее, чтобы утвердить безоговорочную победу музыки в своём творчестве.

Автор: Е.Канн Источник: Журнал "Огонек" 1946 год, № 14-15

Статьи по теме "Стихи не поэтов"

• Стихи Ленина

В одном из монастырей города Орши при ремонте здания обнаружили замурованную в каменную нишу железную кольчугу длиной около метра и весом в двенадцать с половиной килограммов. Кольчуга сделана из плоских колец с выбитыми на каждом кольце надписями. По характеру работы и надписям кольчуга относится к XVI столетию. На кольчуге выбито имя владельца: «Иван Григорьевич Выродков».

Надпись на кольцах через века донесла к нам имя замечательного деятеля своего времени, военного инженера, администратора и начальника ополчения, участника знаменитых походов Ивана IV.

Летопись об Иване Выродкове гласит, что в 1538 году он выехал из Москвы с дипломатическими поручениями к ногайскому мурзе Котуму. С этого года упоминания о «царском ближнем человеке» Выродкове встречаются все чаще и чаще.

В 1547 году Иван Выродков значится разрядным дьяком. Дьяки - «письменные люди» - принадлежали к правительственному классу. Они «судят и рядят вместе с боярами», говорится в судебнике Ивана Грозного. Разряд же являлся управлением по организации войска. Таким образом, разрядный дьяк Выродков занимал весьма важный пост.

Иван Григорьевич Вырдков приобрел известность на военном поприще. Он числится при «наряде», то есть при артиллерии, во время первого похода на Казань, в 1550 году. В документе того времени - «Царственном летописце» - рассказывается: «Иван Грозный призывает к себе дьяка своего Ивана Григорьевича — сына Выродкова — и посылает его, а с ним людей боярских, на Волгу в Углицкий уезд, в Ушатых вотчину, церквей и города рубити и в судех с воеводами из низ везти». В начале 1550 года Выродков отправился выполнять царское поручение, а в мае на подступах к Казани была уже построена Свияжская крепость. За три месяца под Угличем был заготовлен целый город, сплавлен на судах вниз по Волге и установлен на месте.

При осаде Казани Выродков вместе с иностранцем Размыслом руководит подкомными работами, строит осадную башню в шесть сажен высотой для обстрела города: «Повеле царь дьяку своему Ивану Выродкову башту поставити против казанских царских ворот. И поставиша башту 6 сажен вверх вознесе на неё наряду (артиллерии)... и стреляти в город по улицам и по стенам градным и побив многие люди».

Через несколько лет Выродков — воевода в Астрахани, а позже — воевода в Торопце. Но война снова увлекает его. Вместе с царем отправляется он в поход на Полоцк начальником «посохи» - народного ополчения.

15 февраля 1563 года Полоцк был взят русскими войсками. Выродков участвовал в битве под Оршей. Вероятно, потому и осталась в Орше кольчуга, не раз спасавшая разрядного дьяка от смерти. Современник Выродкова — князь Курбский — пишет, что в последней битве под Казанью он остался жив только потому, что «збройка» (броня) была на нем проотеческая «зело крепка». Всеми качествами «зело крепкого» доспеха обладает и найденная кольчуга Выродкова. Она сплетена плотно, стрела не могла проникнуть сквозь ее кольца.

Автор: М.Денисова Источник: Журнал "Огонек" 1946 год, №12

Статьи по теме:

Татьяна Здорик Сокровища державы (ГоХран, Алмазный Фонд)

После резких отзывов критиков о картине Жана Милле «Вавилонское пленение евреев» в 1848 году картина исчезла. Искусствоведы считали, что полотно было уничтожено. Но когда специалисты с помощью рентгенографии пытались установить причину неровностей на другой картине Милле, «Молодая пастушка», они, к своей радости, обнаружили под верхним слоем давно исчезнувшее «Пленение».

Обманывал ли Гогена парижский торговец, который посылал ему краски на остров Таити? Рентгеновские снимки выявили высокое содержание сульфата бария в свинцовых белилах — свидетельство того, что краска была низкого качества. А может быть у Гогена просто не хватало денег на более дорогие краски?

С первого взгляда Винландская карта выглядит, как средневековый документ 1440-х годов. Среди прочего на ней изображено североамериканское побережье, открытое Лейфом Эриксоном в одиннадцатом веке. Но электронный микроскоп и рентгенография показали, что чернила на карте содержат двуокись титана — современный пигмент, вошедший в употребление в 1920 году.

С помощью рентгеновских лучей, обнаруживающих присутствие свинцовых красок, удалось установить, что Жан Оноре Фрагонар написал "Девушку с книгой" (около 1776 г.) поверх портрета молодого человека.

Как правило искусствоведы прослеживают судьбы произведений искусства, тщательно исследуя стили и приемы художников, корпя над письмами, дневниками, расписками и прочими документами. Но все чаще становится ясно, что методы, используемые химиками, биологами и геологами, могут обогатить исследования историков искусства. Широкий диапазон научных методов — от электронной микроскопии до радиоуглеродной датировки, от изотопного до биологического анализа — помогает разоблачать подделки, находить потерянные работы и сохранять произведения искусства.

- У искусствоведов, особенно европейских, сильно развита тенденция работать в тесном сотрудничестве с учеными, - говорит химик Барбара Берри из Национальной галереи искусства в Вашингтоне.

Ученые помогают прослеживать развитие техники отдельных художников и влияния, которые разные художественные группировки оказывали друг на друга, определяют происхождение камня, руд и пигментов, которые мастера превращали в скульптуру, посуду, украшения и краски.

- Описывать стиль художника лишь в эстетических категориях — значит пренебречь многими важными элементами его творчества, - утверждает искусствовед Томас Метьюс из Нью-Йоркского университета. - Художники отличаются друг от друга не только тем, как они изображают нос и уши, но и выбором красок. Химические методы изучения качества и состава пигментов дают возможность понять секреты автора произведения. Это все равно, что стоять у него за спиной и наблюдать за каждым его мазком.

Помимо того, что ученые устанавливают, где и когда были созданы произведения искусства, они помогают сохранять их для будущего. Много труда вложено в изучение влияния света, влажности, температуры, кислорода и загрязнителей воздуха на художественные произведения. В сотрудничестве с двумя институтами, занятыми консервацией произведений искусства, специалисты из Консервационной лаборатории Смитсоновского института в Сьютленде, штат Мэриленд, исследуют влияние широко применяемых в музеях дезинфицирующих средств на красители, пигменты, смолы, воск, металлы и прочие материалы. А в Меллоновском центре по изучению материалов художника и консерватора в Питтсбурге, штат Пенсильвания, Роберт Феллер и его коллеги, занимаясь изучением потускнения красок, разработал новое защитное покрытие. Изыскания Феллера побудили сотрудников Национальной галереи искусства оснастить всю систему естественного освещения музея ультрафиолетовыми фильтрами.

Научный анализ способствует также лучшему сохранению археологических и исторических ценностей. Два года назад сотрудники Смитсоновского авиакосмического музея решили реставрировать «Флайер» - самолет, на котором братья Райт в 1903 году совершили первый успешный полет. К работе привлекли металлургов, химиков и других специалистов из лаборатории Смитсоновского института, чтобы документировать общее состояние самолета, состав материалов и рекомендовать методы его консервации. Специалистам из Галереи Фрира в Вашингтоне даже поручили сделать рентгеновские снимки нарезки на соединительных деталях, чтобы знать, в какую сторону они отвинчиваются.

Наука была добрым помощником в изучении и реставрации картин и продолжает оказывать помощь в раскрытии способов производства бронзы, керамики и других материалов. Но до недавнего времени один вид искусства оставался незатронутым наукой: иллюстрации в средневековых рукописях.

- Еще на так давно никто не был полностью уверен, что непосредственный химический анализ может дать какие-либо важные сведения, - замечает Мэри Вирджиния Орна, химик Нью-Рошеллского колледжа, штат Нью-Йорк, работающая вместе с искусствоведом Томасом Мэтьюсом, - Обычно, датируя рукописи, полагаются на упоминания о них в исторических текстах, то есть на вторичную информацию. Мы же, производя анализ, получаем сведения из первоисточника. И подчас оказывается, что эти данные противоречат информации из вторых рук.

Вообще-то иллюстрации к рукописям исследовать гораздо труднее, чем картины, написанные маслом. Когда слой краски очень тонок, а сами рисунки весьма малы, очень трудно брать пробы даже минимального размера.

- Словом, манускрипты, - говорит Мэтьюс, - доставляют химикам много хлопот.

Известно несколько методов изучения пигментов. Некоторые исследователи готовят краски по рецептам из старинных руководств для живописцев и наносят их на пергамент. Затем, используя поляризационный свет и другие методы, сравнивают микроструктуры модели и оригинала, что нередко позволяет установить состав пигмента последнего.

Существует множество безвредных для экспонатов методов, которыми можно пользоваться при исследовании рукописи или иллюстрации. Рентгенография, например, определяет краски, содержащие свинец и другие тяжелые металлы. Художники часто делали наброски свинцовыми белилами, и рентген может показать, как развивалась идея мастера. Методом радиографии определяют присутствие многих других элементов. Авторадиограф бомбардирует картину нейтронами низкой энергии, после чего некоторые элементы становятся слегка радиоактивными. Наблюдая за радиоактивным распадом, можно получить общую картину распределения химических элементов на рисунке.

Орна и Мэтьюс, однако, предпочитают не пользоваться этими методами, поскольку они выявляют лишь элементы, а не их соединения. Кроме того, радиоактивные методы не позволяют обнаруживать органических красителей и требуют перевозки рукописи из музея в лабораторию.

Вместо этого Орна и Мэтьюс хирургическим скальпелем снимают крошечные образцы краски диаметром от четырех до ста микронов. Под микроскопом в поляризационном свете и в рентгеновских лучах удается точно определить состав пигмента. Ученые применяли также Фурье-спектроскопию, чтобы измерить колебания составных элементов молекул и таким образом определить органические соединения. Работать с крошечным образцом нелегко. Исследователи предпочли бы отделять органически соединения от неорганических с помощью хроматографии или иного метода, чтобы более точно устанавливать их состав. Но, как говорит Орна, никто еще не придумал способа делать это, не разрушая образцов.

Ученые обнаружили, что византийские художники пользовались в основном органическими красителями с примесью свинцовых белил, что давало пастельные тона. Армянские же пигменты состояли главным образом из минералов, придающим рисункам живой колорит.

- И раньше каждый мог заметить эту разницу, но искусствоведам и музейным хранителям важно точно знать причину этой разницы, - замечает Мэтьюс.

Кроме того, Орна и Мэтьюс заметили, что армянские и византийские рукописи отличаются от европейских. Они, в частности, установили, что на Ближнем Востоке широко пользовались природным ультрамарином, который добывался на территории современного Афганистана. В Европе же ультрамарин был редкостью, дороже золота, и при заказе картины употребление его оговаривалось особо. С другой стороны, у византийских и армянских художников, видимо, не было настоящего зеленого пигмента, и им приходилось смешивать синий с желтым. Европейские живописцы с тринадцатого века пользовались множеством зеленых красок на основе уксуснокислой меди, а китайцы применяли малахит с девятого века.

Исследуя манускрипты, Орна и Мэтьюс определяют, когда художник начал экспериментировать с новыми красками, у кого из живописцев был доступ к лучшим пигментам. Например, в армянском манускрипте четырнадцатого века, иллюстрированном пятью разными художниками, ученые судя по плотности синих частиц в порошке основы краски, заметили, что у одного художника ультрамарин был гораздо лучшего качества, чем у других.

Орна и Мэтьюс помогли раскрыть две подделки. Считалось, что «Древний Марк», названный так потому, что он содержит Евангелие от Марка на древнегреческом языке, относится к двенадцатому веку. Исследователям удалось подтвердить предположения искусствоведа Роберта Нельсона из Чикагского университета, что манускрипт (и, возможно, подобная рукопись в Ленинграде) — вовсе не то, за что ее выдавали.

С помощью инфракрасной спектроскопии, Орна обнаружила примесь берлинской глазури, первого искусственного пигмента, изобретенного в Берлине в восемнадцатом веке. До тринадцатых годов нашего века, когда рукопись эту приобрел Чикагский университет, никаких письменных упоминаний о ней не было. Возникло подозрение, что это одна из многочисленных афинских подделок, выброшенных на международный рынок в двадцатых годах. Орна и Мэтьюс обнаружили, что один персидский манускрипт шестнадцатого века на самом деле был изготовлен по крайней мере на три века позже, ибо он содержит окись хрома — современный синтетический пигмент.

И все же наука играет лишь вспомогательную в раскрытии подделок. Прежде всего, считает директор Консервационной лаборатории Смитсоновского института Ламбертус ван Зельст, фальсификаторы тоже могут читать научную литературу по искусству и быть такими же изощренными, как и ученые, проверяющие подлинность произведения искусства. Например, термолюминисцентный метод определят время, прошедшее с момента обжига керамики. Измеряя количество света, излучаемого нагретым керамическим предметом, ученые могут приблизительно вычислить, какому количеству радиации он подвергался, что служит мерой возраста. Ван Зельст утверждает, что итальянские фальсификаторы приносят современную керамику к зубным врачам на рентгеновское облучение. Если эту процедуру проделать правильно, керамические изделия будут выглядеть при термолюминисцентном анализе так, будто они подвергались воздействию радиации с древних времен.

Но даже если существуют научные доказательства подделки, к ним не всегда прислушиваются. Известнейший пример — ряд картин, выданный во время Второй мировой войны за работы выдающегося голландского живописца семнадцатого века Яна Вермера Делфтского. Невзирая на то, что в красочном слое этих полотен были обнаружены пигменты девятнадцатого века, и даже на утверждения голландского художника Хана ван Мегерена, что авторство принадлежит ему, коллекционеры просто не верили, что это подделки. Ван Мегерен, обвиненный в коллаборационизме за продажу немцам нескольких таких холстов, разрешил вопрос, написав новую картину в тюрьме.

- Сегодня, глядя на эти полотна, - говорит директор Консервационной лаборатории ван Зельт, - трудно поверить, что их принимали за произведения ван Вермера, но в то время коллекционеры, их купившие, слышать ничего не хотели.

Хотя наука — всего лишь один из многочисленных инструментов искусствоведов, роль этого инструмента растет по мере того, как современные научные методы, принадлежащие до сих пор миру науки, прокладывают себе дорогу в мир искусства. Иммунолог Роуз Мэйдж из Национальных институтов здравоохранения в Бетесде, штат Мириленд, и химик Барбара Берри вывели культуру меченных коллоидным золотом антител, которые обнаруживают присутствие яичного желтка. С помощью этого «иммунологического подхода» можно установить, чем написана картина — яичной темперой или маслом. Такая информация необходима для выбора растворителя при чистке картины. Этот метод также позволит искусствоведам проследить, насколько быстро техника письма маслом, применявшаяся художниками Северной Европы пятнадцатого века, распространилась среди мастеров разных школ и в других районах мира.

Многих музейных работников заинтересовал цифровой анализ изображения, позволяющий обнаружить малейшие изменения, вызванные старением, потускнением и хранением, чтобы лучше понимать процесс разрушения художественного произведения. Этот компьютерный метод, при котором картина разбивается на сотни миниатюрных участков, может быть использован для сравнения данных, полученных разными способами, например, путем рентгеновского и инфракрасного анализа. Один из сотрудников Консервационной лаборатории надеется применить этот метод, чтобы каталогизировать основные мотивы орнаментов на посуде индейцев хопи. Томас Чейс из Галереи Фрира намерен воспользоваться голографией, чтобы проследить влияние температур и внутренних напряжений на свинцовистый припой в металлических изделиях. Он мечтает о безвредном способе определения скорости остывания металлов и о решении других проблем микроструктуры произведений искусства.

Такой метод применим и к современным материалам.

- Подчас современные изделия начинают распадаться, поскольку материалы не проверены на долговечность, - говорит Берри. - Некоторые художники смешивают материалы, отрицательно влияющие друг на друга. Только немногие современные мастера заботятся о долговечности своих произведений, не прибегая к таким испытанным материалам, как масляные краски.

В задачи Консервационной лаборатории входит также сохранение космических скафандров в Авиакосмическом музее. Как и множество материалов двадцатого века, космические скафандры, по справедливому замечанию ван Зельста, не был рассчитаны на вечное хранение в музее.

- Они уже начали крошиться и распадаться, - говори ван Зельст, - но у нас до них руки не дошли.

Как в других случаях столкновения различных сфер деятельности, многие неохотно принимают вмешательство науки в область искусства.

- Некоторые искусствоведы и слушать не хотят о научной информации, - замечает Барбара Берри. - Правда, есть и такие, которые пальцем о палец не ударят, пока ученые не вынесут своего суждения.

По мере того, как мир искусства допускает к себе науку, отношение некоторых ученых к искусству тоже меняется.

- Теперь я смотрю на картину совершенно иными глазами, зная, из чего и как она сделана, - говорит Берри.

Источник: Журнал "Америка" №407 1990 г., стр. 50-52

Статьи по теме:

• Тонкое искусство фальсификации