Из книг и журналов

Приводимые ниже строки из сочинения Мятлева «Сенсации и замечания Госпожи Курдюковой», неразрешенные цензурой и замененные во всех изданиях точками, относятся к 1-й части этого сочинения, названной автором «Отъезд».

В бойких и остроумных стихах описывает автор общество, едущее из Петербурга на заграничном пароходе, приводя характеристику пассажиров устами M-me Курдуюковой. Тут, по ее словам:

Знатный барин Де Рюсси,
Он в плаще, в очках, в фуражке,
Не узнаешь по замашке,
Кто такой. Но вот малер -
С ним заговорил актер
Просто из французской труппы...

Дальше по словам возмущенной Madame, идет полное: «Разночинство, развращенье, вавилонское смешение»: «Офицеры, шкипера, шамбеляны, повара»,

«Вот опять актер франсе
Разговор рекомансе
С графом, будто бы с своим братом
…........................................................
Вон с козлиной бородой,
Знать, французик молодой
Во всю мочь горланит песни,
Не умолкнет он, хоть тресни....»

Наконец, перед глазами Курдюковой православный священник, едущий за границу, и поэтому обритый и одетый в штатское платье. Вид его особенно шокирует бонтонную тамбовскую помещицу. Вот его характеристика, как раз и послужившая запретным местом и не пропущенная к печати строгим цензором Корсаковым:

«Здесь фамилия попа.
Для меня весьма забавной
Поп наш русский, православной,
Бритой, чесаной, одет,
Как отставленный кадет
За дурное поведенье;
Ну какое здесь почтенье?
Поп, по мне без бороды,
Не годится никуды.
Ходит под руку с женою,
Иль с сестричкой молодою
Когда же говорит адью,
Так целует попадью,
Что не знаешь, что и будет,
Ну как вдруг он честь забудет
И приличья? - Тогда
Все мы двинемся куда?
Дамам будет очень стыдно,
Даже несколько обидно;
Есть ведь дамы без мужей,
Батька, лесс бьен оближе».

Цензурный экземпляр этих стихов любезно предоставлен в наше распоряжение Л.И.Жевержеевым и подписан 15 мая 1840 года. Во всех изданиях сочинений Мятлева, включая последнее, Суворинское (Сенсации, 2 т. Спб. 1904 г.), место это заменялось 18-21 строчками точек.

Источник: Журнал "Русский библиофил" Книга 1 1911 год

I

Татары двинулись от границ Китая к землям Европы. Они шли вперед уничтожая народы и царства. В те годы узнали люди об уйгурцах, о персах, о железных воротах у Каспийского моря в городе, который и сейчас называется Дербент. Много стран уничтожило татарское нашествие навсегда.

Нигде сражения не были так жестоки, как в России. Люди бились в лесах, на реках, на стенах городов, на улицах, в домах. Татарская орда легла на нашей земле, остановленная так, как останавливается метель, раздробленная лесом и обращенная им в сугробы.

В те годы приходилось решать новгородцам с князем Александром Ярославичем Невским вопрос о том, кто хуже — немцы или татары. Русские дрались с татарами, в тыл нападали шведы и псы-рыцари. Они стремились отрезать русских от моря, занять истоки Невы, поставить крепости на берегу Финского залива. Ледовое побоище показало не только храбрость русских, но и их военное искусство. Чудское и Псковское озера соединены водным перешейком. В перешейке стоят скалы, Вороньи Камни. Дело было весной. Лед на озерах разрыхлел, а у камней стоял крепко. Александр знал, что немцы должны перейти воду от Вороньих Камней. Он пустил сомкнутый строй немцев мимо себя, ударил в тыл, и перебил рыцарей, отрезая им отступление. В этом была видна воля военачальника.

В битве на Куликовом поле крестьянская пехота остановила татар и итальянцев, пришедших вместе с татарами из прибрежных торговых городов. Наша конница довершила победу. Это был опять бой маневренный.

II

Татары не отошли от границ России, они кружились около нее, как хищные птицы. Надо было останавливать вторжение. Народ наступал на врага, запахивая степь, выдвигая вперед селенья по берегам рек. Народ заслонил себя от татар крепостями и засеками. Засечная черта легла по югу России. Это сооружение по своим размерам может быть сравнено только с великой Китайской стеной и отличается от нее тем, что оно на самом деле сохранило страну. Русский народ заслонился от врагов реками, лесами, крепостями.

Каждый раз, когда война была национальной, когда поднимался народ, создавалась новая тактика и стратегия. Во время крестьянских войн начала XVII века казаки, борясь под Кромами, применили сани, бронированные мороженным сеном, и захватили посад. Когда стены города сгорели, казаки и крестьяне устроили окопы и из этих окопов разбили царское войско.

Войско Ивана Болотникова, осажденное под Москвой в селе Коломенском, не могло окопаться, так как дело было зимнее и земля замерзла. Тогда были выложены сенные стены, политы водою, и в этих укреплениях войско дралось до тех пор, пока его не погубила измена.

Бояре привели в нашу страну во время крестьянских войн немцев-наемников и панские отряды. Борясь с панами гражданин Минин создал новую армию. Он создавал армию на жаловании. Насытил войско огнестрельным оружием. Начал кормить людей из котлов, не отпуская их по деревням.

Князь Дмитрий Михайлович Пожарский повел на поляков и немцев армию, про которую паны говорили, что полки ее состоят из холопов, шпыней и блинников. Блинниками дразнили московских жителей, а шпыни — это веселые люди, скоморохи. Дмитрий Михайлович любил скоморохов. В его отрядах было много умельцев русского народного искусства. В это время скоморохи были преследуемы церковью. Они уходили в войска, превращаемые часто в песенников. Солдатская песня перенимала опыт скоморошьего искусства.

III

Бои, происходившие в Москве, показывают нам лицо тогдашней русской армии и уровень русского военного искусства. Поляками командовал гетман Хаткевич, сражавшийся под предводительством герцога Альбы в Нидерландах, знавший победы над шведами и турками.

Поляки с вспомогательными венгерскими отрядами перешли Москву-реку у Воробьевых гор около Новодевичьего монастыря. Русские остановили их огненным боем в развалинах города. Ночью перетянули поляки силы к Донскому монастырю. Они наступали по Ордынке и Полянке через сожженное Замоскворечье. Полки Пожарского стали поперек полуострова, образуемого Москвой-рекой, имея в тылу ляхов в Кремле с сильной артиллерией.

Казаки стояли за рекой у Яузы и первую половину они держались нейтрально.

Хаткевичу удалось достичь Москвы-реки в том месте, где сейчас Москворецкий мост. Польское войско уже начало строить мосты из остатков обгорелых домов.

Дмитрий Иванович Пожарский был русским воином старой школы. Народ выдвинул его в дни восстания против ляхов в 1611 году. Тогда русские дрались не имея оружия, и отражали польскую кавалерию, двигая против нее тяжелые столы и бросая камни. Пожарский стоять умел крепко, стоять даже тогда, когда под ногами горела мостовая. Сейчас битва казалась проигранной. Князь готовился к смерти.

- Дмитрий Иванович, - сказал Минин, - дай я инако промыслю.

Слово «промысел» на тогдашнем языке обозначало план, рассуждение. У русских оставалось триста человек около Крымского брода. Остались там они после вчерашнего боя. Миныч поехал туда, перешел реку, ударил на две польские роты. Во время атаки упал под копыта коня Минина племянник его Нефед и был растоптан: атаку нельзя было остановить. Триста человек вышли в тыл одиннадцатитысячной армии поляков и атаковали ее.

Расчет Минина состоял в том, что польская кавалерия не могла истребить русской пехоты. Часть людей осталась, как остаются сейчас на поле боя группы бойцов при танковой атаке и артиллерийском обстреле. В ямах, в зарослях крапивы лежали отряды, подавленные, но не уничтоженные. Минин повел их на новый бой.

В это время казаки перешли Москву-реку и тоже ударили на поляков. Минин обратил польский прорыв в обхват неприятеля. Это очень трудный и смелый стратегический маневр.

История русского военного дела и тут нам показывает, что военное умение народа неожиданно и победоносно.

IV

Но не забудем и об умении защищать. Один немец на ученой латыни записал историю защиты города Орешка, ныне Шлиссельбурга. Город осаждали шведы. В середине укрепления, построенного новгородцами, было место, откуда можно стрелять в обе стороны.

Орешек стоит среди Невы на маленьком острове. Его осаждали очень долго. Наконец предложили гарнизону сдаться, обещав отпустить всех со знаменами и честью. Тогда открылись ворота города, и вышли двое. Один из них трубил, другой нес знамена. За ними никто не запер ворот и никто не показался. Двое сели в лодку и поехали к берегу.

- Где остальные? - спросили их.

- Остальные мертвы, - ответили двое, - мы защищали город вдвоем.

Случай этот записан ученым немцем Олеарием.

V

В боях с пруссаками позднее русские противопоставляли немецкой дисциплине, немецкому строю, в котором солдат больше боялся палки капрала, чем неприятельского снаряда, чувство товарищества. Мемуарист Болотов рассказывает о том, как была разбита армия Фридриха русским полком, прибежавшим через лесные заросли в бой на помощь землякам.

VI

Силы русского солдата, талант русского военачальника были неверно направлены во времена Суворова.

Но Суворов не говорил «пуля дура, штык молодец». В своей «Науке побеждать» Суворов учил стрелять целясь, и уговаривал солдата практиковаться в свободное время в этом искусстве.

Бесконечная выносливость русского солдата сказалась в войне 1812 года, когда две величайшие в мире армии были противопоставлены друг другу. В тот год петербургское ополчение обучалось военному делу, по собственному желанию, почти круглые сутки, пользуясь светлыми северными ночами. Оно встретилось под Половцем с баварцами и разбило их. Так сопротивлялась обученной армии Наполеона армия новобранцев, с не всегда опытными офицерами.

И в это время появлялись военные изобретения, как всегда это бывает в эпоху национального подъема. Священник Охтенского порохового завода в письме к военному министру Аракчееву предложил применять против французов ОВ (отравляющие вещества?). Он умолял только никому не рассказывать об этом, если это есть предложение не дельное, чтобы его не засмеяли. Это предложение было обнародовано как комическое только в 80-х годах.

VII

Крымская кампания, показавшая неготовность царской России в бою и ее военную отсталость, Крымская кампания, которая была для России невыдержанным экзаменом на военную готовность, в то же время ознаменовалась военным изобретением крупнейшего характера.

Русские генералы были разбиты, потому что русское оружие стреляло на триста шагов, а французское и английское — на тысячу.

Но Севастополь сопротивлялся и истощил силы противника. Солдаты окопались, протянули веревки (проволочных заграждений еще не было), и временные укрепления Севастополя оказались непреодолимыми! Об этом в изумлении писал когда-то Достоевский. В то время предполагалось, что защита всегда слабее нападения. Укрепления Севастополя были созданы пехотинцами и матросами.

Мы вели, имея одноколейную железную дорогу, войну с японцами, губя прекрасные свои полки. Японская война ничему научила русских генералов. Даже опыт артиллерии, обогащенный войной, не был использован в германской кампании.

Можно, мне кажется, сказать, что артиллерия с XV века является национальным оружием русских. Русская, французская, английская армии, предводительствуемые упорными, непонимающими смысл происходящего, генералами, защищая родину от немцев, неожиданно создали окопы. Они окопали кайзеровскую Германию со всех сторон, как окапывают зараженное место.

Но у армии не было народного командования.

Империалистическая война, тихие русские окопы, молчаливые наши голодные пушки еще свежи в памяти. Можно и сейчас удивляться, как упорно сопротивлялась наша обманутая и проданная армия.

Революция войну изменила.

Оказалось, что солдат устал не от войны, а негодует от того, что он хочет сражаться не за то и не так. Во время империалистической войны русский солдат молча умирал в окопе. Во время войны гражданской она сражался маневренно, показавши миру новый, изумительный способ сражаться.

Мы читали много книг про гражданскую войну, но и в этих книгах не всегда понятна стратегия войны. Война разбита на капли, как будто сражались не армии, а отдельные люди.

Может быть, в книге Вс.Иванова «Пархоменко» автору удается показать новое в военном деле — стратегию народа. Еще никто не описал бои под Хасаном. Генеральную репетицию будущей войны.

Долгая русская военная история, многосотлетний военный опыт получил свое неожиданное завершение. Армия стахановцев, армия думающих солдат, показала новую тактику и стратегию. Мы увидали смелость, спокойную, неугасающую, разгорающуюся тогда, когда нужно, бесконечную изобретательность, бесконечный военный оптимизм.

Каждый боец «промышлял» о победе, переосмысливая, сообразно с общим планом, свое личное дело, свое участие в победе советского оружия.

Статьи по теме Газетные публикации Виктора Шкловского:

Виктор Шкловский Путешествие в Арзрум

Романы и сценарии, написанные на основе мемуаров, напоминают те кроссворды, в которых буквы, прочтенные по вертикальным и горизонтальным рядам, должны давать слова. Совпадения получаются, но смысл слов противоречив.

Каждая биографическая запись, каждый отрывок из мемуаров содержит в себе не только след о человеке, которого описывают, но и почерк записавшего. Тон записи, образ человека, который строит сам для себя записывающий, в каждых мемуарах — свой. Это очень чувствуется, когда читаешь пестро склеенную книгу Вересаева «Пушкин в жизни». Это Пушкин «в записи своих соседей по имению и по столу». Каждый из них строит Пушкина по своей биографии.

Между тем такие мемуары, как мемуары А.Вельтмана, не используется совсем, хотя не только Вельтман писал о Пушкине, но и Пушкин о Вельтмане. Дело здесь в том, что вельтмановские записи сложнее той мелкой сыпи бытовых подробностей, которая соблазняет беллетристов, пытающихся склеить образ Пушкина из пустяков. Все это Пушкин знал заранее. Он писал об этом Вяземскому, говоря, что не нужно жалеть о потере записок Байрона. Он говорил:

«Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением».

Это не значит, что нельзя вообще написать биографического романа, это значит только, что его нельзя склеить. Чем ближе мы подойдем в биографии к самому поэту, тем больше мы его узнаем. Сам Пушкин много раз пытался изобразить поэта. Он оставил записи почти автобиографические, раздваивая свой образ в образе светского (или советского?) писателя и бедного итальянца-импровизатора.

«Путешествие в Арзрум», сценарий Блеймана, написан им вместе с историком литературы Ильей Зильберштейном. Перед сценаристом стояла сложная задача. Существует пушкинская вещь «Путешествие в Арзрум» представляющая собою простое, ненарядное описание поездки поэта в действующую армию. Это путешествие сделано во время войны, но в нем нет описания побед.

«Путешествие» полно иронии и усталости. Путешественник видит мальчиков-заложников, заключенных в наших крепостях, путешественник видит Тифлис, который царская Россия пытается колонизировать. Он иронизирует спокойно над коллежскими асессорами. Коллежские асессоры в то время были людьми только что получившими за чин дворянство. Коллежским асессором легче всего было стать на Кавказе. Герой «Носа» Гоголя майор Ковалев был кавказским майором-асессором. Гоголь подчеркивает это: «Ковалев был кавказский коллежский асессор», говорит он.

Пушкин, описывая Тифлис, говорит: «Военные, повинуясь долгу, живут в Грузии потому, что так им велено. Молодые титулярные советники приезжают сюда за чином асессорским, толико вожделенным. Те и другие смотрят на Грузию, как на изгнание».

Пушкинское «Путешествие» - холодный, иронический и горький рассказ о Кавказе, который колонизирует коллежскими асессорами. Поехал Пушкин в действующую армию без разрешения. Есть предположение, что он хотел убежать через фронт. Есть уверенность, что он хотел встретиться с декабристами. Не выяснена его связь с грузинскими писателями того времени.

Текст «Путешествия в Арзрум» написан для того, чтобы отчитаться, дать официальную отписку в том, что видел и в то же время показать, что то, что было заказано увидеть поэт не увидит никогда. «Путешествие в Арзрум» как сценарий хорош уже тем, что его снимают. Кино не многое делает к пушкинским дням. В сценарии образ Пушкина двойственен. Есть Пушкин поэт, Пушкин автор «Путешествия в Арзрум» и рядом дан мемуарный Пушкин, или Пушкин плохо прочитанного письма, - суетливый и живой. Написано в сценарии так: «Пушкин бегал по палатке живой, маленький, ловкий; он оправдывал лицейское прозвище француза или обезьяны. Он говорил без умолку, перескакивая с предмета на предмет».

И дальше так и идет целая сцена: «В палатку вбежали офицеры, приятели Пушкина, они окружили его, тискали, передавали из объятия в объятия. Это не построено сценарно и вряд ли эта сцена так, как она дана, передает истину. Она передает только мемуары. Шпион, следящий за Пушкиным дан условно. Лучше других получился Бурцев, разжалованный в солдаты декабрист. Декабристы в их отношении с солдатами даны, может быть, не без прямого влияния сцен из «Визир Мухтара» Тынянова, но у них есть сюжетное положение, их можно поэтому кинематографически показать. Есть в сценарии лишние сцены, например, сцены с калмычкой.

Сценарий то идет по пушкинскому тексту, то поворачивает события, пытаясь построить из них сюжетную вещь. В развернутом виде снятый сценарий вероятно будет велик. В нем есть песня, есть Пушкинские стихи и это хорошо. Но стихи требуют времени и могут превратить сценарий в инсценировку.

Хорошо, что этот сценарий ставится, хорошо, что читатель увидит хоть частично обстановку, в которой жил великий поэт. Жалко, что у меня нет для рецензирования реального сценария: то, что мне дано для рецензирования — это сценарий для чтения, а не для постановки. Возьму для примера следующий отрывок:

«К штабу Паскевича подъехал Вольховский. Шла безостановочная ружейная стрельба. Это Бурцев штурмовал башню. Выстрелы прекратились. Потом раздался взрыв. Подлетел адъютант. Дорога свободна. Можно двигаться».

При такой беглости сценария картина совершенно не предопределена. Неизвестно, какой штаб Паскевича, чем его характеризовать. Неизвестно, что на экране в то время, когда слышна ружейная стрельба. Непонятно, откуда мы узнаем, что это именно Берцев штурмует башню.

Неизвестен метраж куска. В литературном описании кроме того не дан темп. Нужно было бы решить, наконец, что же у нас называется сценарием и что у нас пускают в производство.

Статьи по теме Газетные публикации Виктора Шкловского:

Левин Волчья жизнь

В Детиздате в «Маленькой исторической библиотеке» вышла книга С.Григорьева «Суворов» ( Александр Суворов, 1940 г.). В книге 5 печатных листов, есть рисунки, есть схемы сражений. Сергей Григорьев чрезвычайно талантливый человек. Его книгу «Берко-кантонист» все знают. Знают все книгу «С мешком за смертью». Роман Сергея Григорьева о постройке николаевской дороги замечателен тем, что в нем через все ужасы стройки видно, что все же одновременно создается российский пролетариат, вырастает русский рабочий, который сейчас в романе овладевает техникой, а потом создаст свое государство.

У Григорьева есть книга «Мальчий бунт» книга, превосходная по своему анализу знаменитой морозовской стачки. «Гибель Британии» - умный советский фантастический роман — тоже написан Сергеем Григорьевым. С большого писателя — большой спрос. Спрос большой с нас всех, с советской литературы. Великий народ имел великую историю. Осталась она была в эпосе, в песне, в русской поэзии.

Лев Толстой в «Войне и мире» показал побеждающий народ. Но мы тот роман прочитать не сумели. Про Суворова ставили пьесы, но больше в балаганах. Это к чести балаганов, потому что в балаганах был настоящий зритель. Но Суворова в русской литературе мало. У Толстого он незримо присутствует в виде памяти, в виде воспоминания, овеществленного в шпаге Багратиона. До этого он существовал в одах Державина. Существует он в бесчисленных мемуарах, и вот — почти все. Существует и не осуществлен еще Суворов в сценарии Георгия Гебнера, написанном для Пудовкина. В нем уже есть хорошая роль для актера, который будет играть Суворова, и не решен еще образ полководца.

Мы на столе сейчас имеем повесть о Суворове, напечатанную в «Пионере». Повесть эта создана Григорьевым. И вот эту книжку «Суворов». Не повезло Суворову в литературе. Несправедливо. Сам Суворов хорошо писал стихи, как равный с равным, любил Оссиана, сам печатался в ежемесячных «Сочинениях к пользе и увеселению служащих» в 1756 году.

Писал на интересные темы. У него в царстве мертвых разговаривали о славе Александр и Геростратом и Кортец с Мотецумой. Конечно, он был за Кортеца, но Кортеца он понимал по-своему. Вот как кончался разговор:

«Ты имел також многие почтенные достоинства, коими подлинно превозвышал Мексиканцов: но пороки твои были причиной погибели твоей. Благость моя с союзниками моими и милосердие мое с побежденными; гордость же твоя и тиранство твое над подданными твоими послужили сне главною помощию в завоевании царства Мексиканского, и в покорении оной Гишпанской державе».

Конечно, здесь все наоборот. Испанцы разрушили Мексику, разрушили строй, в котором были черты золотого века. Но дело в том, что Суворов сам — человек трагический именно в силу этого перевернутого понимания жизни. Он рожден великим народом, шел во главе великой армии. Армии, надо сказать, по тому времени неплохо вооруженной. Гражданин Ромм и граф Строганов, под именем гражданина Павла Очера, во время французской буржуазной революции создавали для республики заводы по образцу тульских.

Противоречивость жизни Суворова в том, что он создал тактику и стратегию, выходящие из понимания своего времени, что он создал войско, похожее во многих чертах на войска французской республики, в России Екатерины и Павла.

В книге Григорьева есть моральный облик Суворова, но мало Суворова-полководца. Лучше всего разобрана битва при Куннерсдорфе. Моральный облик, сердце Суворова, его дружба с солдатами нам всем известны, но его военное искусство, колонна, которой он заменил линейный фронт Фридриха, рассыпной строй, который он изредка применял, массирование артиллерии, - все это мало находит отражение в наших книгах.

Вот на странице 35-й: «Войска изготовились, переплыли в лодках Дунай. Берег на той стороне крутой, размытый, поросший кустами. Выстроились в две колонны. В первой — сам Суворов». Вот тут бы про колонны и поговорить. Идет речь про осаду Измаила. Штурм Измаила потряс мир. Байрон удивлялся железной решимости человека, пошедшего на такой шаг. Эмоция боя нам известна, но сколько было пушек под Измаилом, как они подготовляли штурм, как были введены орудия во взятый город для уличного боя, - в книге нет. А между тем под, под Измаилом было больше пушек, чем под Бородином.

И «Наука побеждать» - гениальная книга Суворова — проходит в нашей повести как-то урезано, нет самого простого, нет рассказа, цитаты из книги о том, как обучал Суворов своих солдат снайперской стрельбе. Не показано, что эта выборочная стрельба противопоставлялась шагающей и стреляющей машине Фридриха. Пуля — дура, не вообще, пуля — дура в дурацкой стрельбе, в шумливой стрельбе обезличенного солдата, которого лишают возможности выбора, времени стрельбы. Солдат, понимающий свой маневр, индивидуально борющийся, имеющий свою долю в славе, армия, двигающаяся вне связи со своими магазинами, такая армия, такой солдат выработались, быть может, в борьбе с турками, в борьбе за выход к Черному морю, необходимому для нации.

Великая армия великого полководца, армия, обученная побеждать, не могла победить в Альпах, потому что она шла против истории, поддерживала тот строй Европы, который должен был пасть, и это трагедия Суворова, который не мог правильно поставить себя в истории. Трагедия Суворова — это трагедия справедливой и несправедливой войны. Этого в балаганах показать не могли. Разобраться в том, почему суворовское военное искусство во многом предвосхитило наполеоновское, узнать историческую правду о нем, - вот наша задача. Красная Армия ждет от нас правдивой истории воина. Мы это должны дать в литературе, дать в кино.

В «Чапаеве» есть правильное решение вопроса о воспитании красного командира. Чапаев — унтер-офицер. Его другом был фельдшер. Революция сделала Чапаева командиром. Он хочет по дружбе сделать фельдшера доктором.

Но есть другая мерка — Александр Македонский. Идя к Суворову от Александра Македонского, приходится фельдшера оставить, если он не переучится в обозе.

И начинается спокойный анализ — где должен быть командир, какие должны быть поведение и подвиг командира в разные моменты и в разных условиях боя.

Нам обучать наших командиров товарищескому отношению к бойцу — не надо. Наш командир и наш боец — люди одного класса, одного социального положения.

Не надо нам учить людей храбрости. Храбрость военная — дело трудное, утомительное, не мгновенное, но мы ею хорошо снабжены. Нам нужно поднять уважение к стратегическому мышлению, доверие к маневру, показать храбрость полководца, как храбрость решения.

Я предъявляю к книге Григорьева максимальные требования.

Гениального полководца в русской великой литературе нет. Лев Николаевич Толстой даже доказывал, что и нет таких полководцев, и что Кутузов только одобрял войска, и что фланговый маневр его произошел случайно.

Но из года в год становятся все ярче новые требования. Великое кино Сергея Эйзенштейна — он называл это кино интеллектуальным — оказалось кино живописным. Превосходные ленты Козинцева и Трауберга и Арнштама, ленты ленинградцев, кроме «Великого гражданина» Эрмлера, во многом оказались основанными на старых законах мелодрамы. Дать литературе и кино полководца, не только страдающего, не только доброго или решительного, но и мыслящего, дать полководца как стратега — это наша ближайшая задача. С нас это спрашивают эпоха, наш народ, наша Красная Армия. Суворов должен быть понят и поднят нами, современниками боев Красной Армии. Сергей Григорьев пишет 40 лет, пишет хорошо. Много раз переходил он реки, к которым другие не подходили даже разведать брод. Сергей Григорьев в третий раз должен написать «Суворова» для Красной Армии и для советского народа. Это был бы прекрасный подарок юбиляра. Как это сделать? Суворов запретил в войсках отвечать: «Не могу знать».

Статьи по теме Газетные публикации Виктора Шкловского:

Дневник Виктора Шкловского

Мы читаем быстро. Трамваи, усталость вынужденная разорванность в общении с книгой приучают нас в чтении к торопливости. Текст воспринимается почти кинематографически: посмотрите в троллейбусе она улыбается — как написано! - она засмеялась, но троллейбус уже остановился, книга закрыта, и сеанс окончен.

Шкловского трудно читать в троллейбусе — не получается. Его книги — для медленного чтения, ибо сами они в значительной степени подсказаны медленным чтением. Последняя книга — не дневник в обычном смысле, где приводится нить событий, интимное, ткань дней. Скорее, это кристаллизат, осадок от медленного чтения книг о Пушкине, Тынянове, Маяковском, Толстом, показывающий, что медленное чтение таит в себе иногда удивительные возможности и способность к обновлению текста. Иногда в знакомом и, казалось бы, много раз читанном можно найти крупицы удивительного, нового.

В «Дневнике» так же, как и в ряде других книг Шкловского, хотелось бы отметить одну черту его описаний — чувство современности. Пересмотр и переоценка при медленном, порой довольно пестром чтении, извлечение экстракта из литературного материала, преломление его в современности настойчиво интересует его как читателя, критика и исследователя. У истории своя временная логика. Автор словно говорит: прошлое для нас — не только явление, факт, но также и эволюция отношения к нему следующих поколений.

В дневнике — целый ряд разделов, обращенных к прошлому, рассматриваемому в свете настоящего. Таковы, например, заметки об историческом романе. Автор читает Вальтера Скотта, Пушкина, Тынянова и констатирует, что исторический роман приобретает качественное новое содержание.

Шкловский пишет:

«Старый романист, когда писал об истории переплетал ее жизнь с жизнью второстепенного героя. Изображалась история великого человека, но она была отделена от частной жизни...». Старый исторический роман опирался на промежутки в истории «... ограничивал деятельность человека, он был романом про любовь и войну».

В советском историческом романе принципиально иначе рассматриваются события прошлого.

Советский исторический роман создает новую картину истории, беря из истории новые ценности и рассматривая деятельность человека в трудовой непрерывности. Исторические романы Тынянова и Алексея Толстого могут служить тому лучшим примером.

С этой точки зрения для Шкловского особенно неприемлем, странен и несовершенен статический образ Пушкина в книге Вересаева «Пушкин в жизни». Пушкин у Вересаева дан во времени плоскостно, и все, обогащающее для нас образ поэта и для нас наиболее ценное, все, что современность открыла нам в жизни Пушкина, - в книге исчезает. «Гений, - замечает Шкловский, - приближает будущее к себе тем, что он его создает»... «В книге же Вересаева Пушкин не дан в той части, которая приближает к нему будущее. Книга искажает пушкинский образ».

Это стремление найти новую современную точку зрения, отталкиваясь от старого, установить элементы наших и будущих воззрений на пройденные события приводит часто Шкловского к заключениям наблюдательным и интересным.

В очерке «О счастливой и долгой молодости» Шкловский пишет, что одним из двигающих стимулов времени было тщеславие, сменявшееся затем самолюбием. Таков был, например, Толстой в молодости. Психология современной советской молодежи стала иной:

«Прежде всего исчезло тщеславие, - пишет Шкловский. - Слава рождается без тщеславия».

«То, что Толстой называл барьером доблести, сейчас чрезвычайно повысилось. То, что людям неизменно казалось подвигом, сейчас считается молодежью нормальным результатом их жизни, их положения в обществе».

Здесь так же, как в других книгах Шкловского, наблюдение движимо историческими контрастами. Подобные временные и литературные аналогии — неизменный метод для вывода и анализа.

Рассказывая историю водных каналов в старой России, Шкловский не только сопоставляет, но и приучает читателя к историческому масштабу. В прошлом люди не столько строили, сколько мечтали о возможности строить. «История каналов России, - замечает Шкловский, - это история многих неудач». Неудачей были и Вышневолоцкая система и Епифанские шлюзы, и Тихвинская система, и дожившая до наших дней Мариинская система.

«... самая длинная — Мариинская, и то она была так скромна, что в народе звалась не каналом, а канавой».

Прослеживая прошлое по документам, мы лучше ощущаем грандиозность масштабов современности. В представлении читателей возникает фон событий. Так, трагическая биография Ломоносова служит для Шкловского фоном для оценки масштабов современной науки. Ломоносов был академиком, но какова была Академия в то время?

«... Академия в это время сильно занималась устройством придворных фейерверков, транспарантов. В Академии был свой профессор аллегории. Академия занималась фабричным производством лести, и одописец ей был нужен. Оды Ломоносова должны были прокормить его химию».

И эта длинная и тягостная история неудач в развитии русской науки и техники закончилась в наши дни:

«Удачу нашей страны создали большевики, создал Сталин. Они изменили нашу географию, нашу историю и биографии наших людей. Они слили в новой советской науке теорию и практику». Подобным методом сталкивания фактов, методом перемещения Шкловский пользуется почти непрерывно. Отдельные факты, положения и цитаты, как кегельные шары, ударяются один о другой и, отталкиваясь, получают движение в новом и неожиданном направлении.

Структурно очень нестройны очерки: «Рассказ о Толстом», «О Маяковском». Отдельные, порой очень интересные заметки лишены стержневой идеи и композиционно рассыпаются. Напротив, целостно, ярко и просто дан образ замечательной женщины Советской страны — депутата Верховного Совета СССР — Прасковьи Пичугиной.

Книги можно писать двояко. Одни пишут книги, строя изложение на стержне единой темы, и в последовательном ряду произведений исчерпывают круг интересующих их вопросов. Другие считают такую форму условной, пишут фрагментарно и мозаично, давая в каждой написанной книге некий конгломерат из ненаписанных.

Шкловский относится ко второму типу писателей. Почти во всех своих книгах он анализирует понемногу Толстого, Пушкина, не забывая и о Стерне. Но и в рамках одной книги, в «Дневнике», за развитием одной и той же мысли нужно гоняться по различным главам книги.

Рассматривая композиционно текст Шкловского, мы убеждаемся, что не объем книги, не размеры очерка или главы определяют целостность впечатления. Все крупное структурно нестройно, нужно текст дробить еще и еще, и мы приходим к абзацу.

Наиболее законченной и завершенной частью писаний Шкловского является отдельный абзац, отдельная фраза. Он вводит читателя в свой выношенный, концентрированный мирок, поднимает образ, развивает его до предельной насыщенности, завершает его и оканчивает, отчеркивая от окружающего красной строкой.

«Эстетизм запирает человека, и он летает, как муха, внутри пустого графина». Образ завершен, впечатление не идет к последующему. Иногда это кажется вкусом оператора, влюбленного в кадр и совершенно равнодушного к художественному целому.

«В голой комнате на столе стоит стакан чуть дымящегося чая. Кадр очищен и даже пар над стаканом имеет точную значимость, он показывает количество времени от ухода хозяина дома и поддерживает ожидание» («Гамбургский счет»). Или из того же «Гамбургского счета»:

«Памятники Петербурга» - сперва реальные памятники определенного города, затем они превращаются в монтажную фразу и в знаки, при чем Медный Всадник обозначает торжество и в клеточном монтаже равен удару палки по барабану. Краны и памятники, фанфары и барабан обращаются в знаки и слова».

Это я бы сказал, повышенное, прямо болезненно развитое, операторское ощущение языка форм, языка вещности переводит на немой язык кадра эмоции, выражая их своей вещной логикой.

Стиль Шкловского афористичен. Писатель ищет короткого абзаца, веского, концентрированного слова, нужного эпитета. Его образ ограничен несколькими строками, его мысль сдавлена узостью строки. Когда он пишет:

«Ломоносов жил в шумной опале. Он представлял собой нелюбимую достопримечательность русской науки», - это не только определяет, но и завершает, это и текст и эпилог, - почти памятник. Тексты Шкловского похожи на минералогическую коллекцию, в которой камни, каждый отдельно, уложены на ватные подушечки. Пишет ли Шкловский исторический очерк или дневник — в тексте обычно преобладает не показ мира, не образы людей, а отношения к миру, анализ событий и явлений. Интересные заметки, новые точки зрения, удачная цитата исходят от наблюдателя, исследователя с крайне развитой рефлексией. И там, где форма стесняет автора меньше всего (например, в «Дневнике»), его письмо становится наиболее естественным.

И даже там, где Шкловский повествует о личных встречах — с Блоком, Маяковским, - рассказ человека тотчас же переходит в рассказ о мнениях, в критику мнений, а затем образы и Блока и Маяковского растворяются в извилистых струях обычной манеры его письма.

Как всегда, скуп и лаконичен у Шкловского пейзаж.:

«Невысокое, довольно плоское небо лежало над Петербургом. С края небо было загнуто розовым».

Чаще всего он хочет с изображением природы словно поскорее разделаться и перейти к более содержательному повествованию. Шкловский в одной из своих ранних книг, впрочем, и сам признается в своем безразличии к изображению природы:

«Я так устал от сравнений, - пишет он, - что следующий раз, когда мне придется описывать облака, то я напишу так: «И над цементными заводами, над Новороссийском шли прежде описанные облака («Гамбургский счет»).

Книга окончена — и мы видим, что в этих, внешне разрозненных страницах есть внутренняя логика, какая-то единая линия.

Систематическое и внимательное изучение приемов творчества в свете современных требований, транспозиция явлений прошлого в современность и переработка, пересмотр литературы прошлого приводит Шкловского не только к дифференцированному определению всего подлинно нового и современного, но и к стремлению увидеть дальнейшее развитие литературы. Не становясь в позу пророка, Шкловский много пишет о литературе будущего, отталкиваясь от прошлого и предугадывая стилевые концепции завтрашнего дня.

Об этом он говорит, в немного риторическом стиле, и сам:

«Я вижу через гору времени, через горы наших сегодняшних неудач, через боль подагры от солей старого искусства, - вижу новое время».

С.Соловьев Литературная газета №22 (1939-1940 гг.)

Статьи по теме Газетные публикации Виктора Шкловского:

Виктор Шкловский Судьба Аксакова

Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюру. Она называлась «Воскрешение слова». Это была брошюра студента-филолога-футуриста. В ней был задирочный тон, академические цитаты. Двадцать пять лет назад я начал впервые выступать. Выступал в театре миниатюры вместе с Владимиром Владимировичем Маяковским, который тогда носил еще черную бархатную блузу, и с Давидом Бурлюком.

После этого небольшая группа филологов начала издавать сборники по теории поэтического языка. Мы организовали ОПОЯЗ, общество по изучению теории поэтического языка. Выпустили два сборника и целый ряд книг.

ОПОЯЗ

нельзя отождествлять с тем, что называется формализмом, хотя, конечно, формализм — соседнее с нами течение, во многом от нас зависящее. Опоязовцы, борясь с поэтикой символистов, старались создать научную поэтику. Очень рано ОПОЯЗ начал работать Юрий Николаевич Тынянов. Опоязовцы читали в Институте истории искусств в Ленинграде и очень многие молодые литературоведы, сейчас имеющие книги, были тогда нашими учениками. Я много писал о формализме и сейчас не буду писать о всех ошибках формалистов и о том, что было положительного в их работе.

В то время я работал в «Летописи» Горького и Алексей Максимович рассматривал нас с пристальным и веселым вниманием. Во время революции мною была издана книга «Революция и фронт» и сборник «Поэтика». Помог мне ее издать Владимир Владимирович Маяковский, книга вышла одновременно с «Мистерией Буфф». По не совсем последовательному своему характеру я принадлежал тогда к группе

«Серапионовых братьев»,

дружил с молодым Всеволодом Ивановым, в которого тогда очень верил, так, как верю сейчас. Зощенко, Михаил Слонимский, Федин, Тихонов, Лев Лунц, Елизавета Полонская, Николай Никитин принадлежали к братству. Мы умели говорить друг другу правду и интересоваться не только своей книгой, но и чужой. В то время работал я в газете «Жизнь искусства», печатался в «Искусстве коммуны». Это были заполненные, большие, молодые годы. Мы назвали тогда Алексея Максимовича стариком, а ему было 46 лет. Он писал тогда книгу о Толстом. Тогда я написал пьесу о Парижской Коммуне. Ее хвалил Блок. Александр Блок говорил мне, что он в первый раз слышит, слушая меня, как об искусстве говорят правду, или говорят правильно — я уже не помню — и одновременно говорил, что поэту знать то, что я говорю, - вредно. Это потому, что моя правда была неполная правда, выдающаяся за полную правду.

В 1923 году я оказался за границей. Печатался в «Беседе», издал книжку «Сантиментальное путешествие» и «Письма не о любви, или Zоо». В 1924 году я вернулся в СССР, издал «Теорию прозы», примкнул к ЛЕФ. Опоязовцы стали теоретиками ЛЕФ. Здесь я работал с умным и мало пишущим Осипом Бриком, исследователем ритмики стиха. Здесь Борис Михайлович Эйхенбаум, Тынянов, Борис Казанский и я напечатали свои статьи о языке Ленина. Кое-что из этих статей интересно и сейчас.

Кинематография

тогда только начиналась. У меня про кино был целый ряд статей и даже книжки «Кино литературы» и книга о Чаплине. Я думал, что кино — это монтаж аттракционов, что сюжет имеет минимальное значение. С этими мыслями я вошел в советскую кинематографию, а работал в ней иначе. Теоретически я должен был отрицать актера, практически я боролся за советского актера и защищал в своих статьях его значение. Теоретические установки тянули меня на своеобразный язык иероглифов, который оказал в свое влияние не на одну только советскую кинематографию. Одновременно я сделал одну из первых советских бытовых вещей «Третья Мещанская». Кинематографии меня учил Лев Кулешов, вместе с которым я писал сценарий «По закону». Кино ввело меня в советские хозяйственные заботы. Они так переплетались с моей личной жизнью, что появилась книга «Третья фабрика». Фабрика эта и сейчас стоит возле Киевского вокзала. Фабрика маленькая, мы ее очень любили. Работал в кино много, записал несколько десятков пошедших и не пошедших сценариев и принимал творческое участие, вероятно, в очень многих советских спектаклях. Работал в Грузии, был очень близко связан с рождающимся грузинским киноискусством. С Михаилом Чиаурели, которого все знают, и с автором комедии «До скорого свидания» Макаровым, сейчас больным, с Макаровым, которого недооценивают.

Писал в это время книгу «Материал и стиль «Войны и мира» Толстого», о которой тоже надо было бы написать отдельно, сделал веселую книгу «Гамбургский счет». Работал и дружил с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, с Эсфирью Шуб, писал книги. Занимался русской историей. Сперва обрабатывал мемуары, сделал книгу о Болотове и другую книгу - «Архирейский служка». Вторая книга интересная. В ней есть своеобразный Жиль-Блаз попович. РАПП ссорил меня с Маяковским. РАПП требовал выдачи меня головой, а Владимир Владимирович не выдавал. Потом распался ЛЕФ. Маяковский ушел, потом мы разболелись, потом умер Владимир Владимирович. Я написал очень грустную книгу «Поиски оптимизма». В ней воспоминания о Маяковском. Я приведу отрывок:

«Светает. Кажется весна. Шумят невысокие деревья у красного дома. Небо уже расступилось. Пошл розоветь, голубеть облака. Дома стоят, как пустые. Идем. Маяковский, простой, почти спокойный идет. Стихи. Кажется, мрачные. Про несчастную любовь, сперва ко многим, потом к одной. Любовь, которую нельзя заесть, нельзя запить, нельзя запивать стихами. Идем. Кажется, посередине улицы. Просторно. Над нами небо.

- Посмотри, - говорит Владимир. - небо совсем Жуковский».

В это время я работал на кинофабрике. Шумяцкий не пропускал мои сценарии. Меня не приглашали на сценарные совещания. Это было очень трудно.

Я занимался историей, интересовался русским лубком, написал книжку «О лубочном писателе Матвее Комарове», а потом большую книгу «Чулков и Левшин». Эта книга одновременно говорит о русской литературе XVIII века и об экономике XVIII века. Книга эта до сих пор не рецензирована. Ей уже семь лет. Позднее я написал книгу «Марко Поло» и книгу, которую тоже очень люблю, «Штабс-капитан Федотов». Книга эта вышла и была прорецензирована через четыре года Борисом Левиным. У критиков было мало времени. В рукописи из-за осторожности редакторов осталась книга «Признаки делимости» и книга «О советской прозе».

Работа над историей продолжалась, я занялся XVII веком, заинтересовался Мининым и Пожарским, напечатал о них повесть, напечатал в «Знамени». Предложил Мосфильму написать сценарий. Сперва получил отказ, потом со мной подписали договор.

Долгая работа, долгая жизнь, опыт, который мне дала окружающая жизнь, позволили, мне кажется, понять правду об этой эпохе. Сценарий исторически достоверен, мне кажется, что в нем есть характеры. Сейчас продолжаю работать над романом из этой же эпохи. Лежит у меня работа по теории романа. Путь долгий, он не похож на список одних побед. Я шел к пониманию своего времени, изучая искусство, изучая историю народа.

Я благодарен советской стране, правительству, партии, товарищу Сталину, я благодарен революции за то, чему она меня научила, за то, что она сказала мне, что мой труд не был бесполезен.

Источник: Литературная Газета №8(787) 1939 г. февраль

Коллекция прижизненных изданий Виктора Шкловского

Статьи по теме Газетные публикации Виктора Шкловского:

Виктор Шкловский О русском оружии

Объединение двух высших художественных учебных заведений, - Академии Художеств и Высших Художественно-Технических Мастерских, б. уч. Штиглица, формально произошло. Если мыслить их, эти школы, так как обычно, обывательски это делается, вспоминается фраза: «В одну телегу впрячь не можно, коня и трепетную лань»... И, помилуйте, вдруг «чистое» искусство сваливается в одну кучу с прикладным (хочется сказать «нечистым») - какое то недоразумение. Дело, конечно, довольно непросто и м.б. полезно сказать на эту больную тему, - художественного образования. Здесь борьба, - общеизвестно, - «правые и левые», старые и молодые и пр. Но в чем суть борьбы, какие лозунги выставляются сторонами, как им представляется школа и, как же их в «объединении» примирить? Не буду перетряхивать истории этих школ, кратко опишу их состояние в последние годы перед революцией и тем м.б. определю их взаимоотношения. Академия жила своим прошлым, своим «Высочайшим» покровительством и всеми силами «охраняла традиции», но и живописи это, как то, иссякало и даже появилось «нео» - неоакадемизм, как Кардовский, а потом Шухаев, Яковлев и их идеолог Н.Радлов, зато архитекторы, вообще более консервативная группа, благословляемая интересом к старине, целиком ушли в прошлое — даже странно, чем моложе, тем стариннее (Фомин, Ильин и пр.). «Глава» Российского искусства была повернута в прошлое.

А рядом буянила жизнь, какие то «декаденты» появились, а потом футуристы скандалили в Москве, в самую Академию проник импрессионизм в лице Ционглинского. Но она, все же, твердо держалась традиций … не видя, что от традиций остались одни стариковские анекдоты, «что жизнь кругом властно требует живого искусства. В Штиглице, казалось, было все благополучно, - это же было училище технического рисования … Здесь просто приготовляли рисовальщиков-комбинаторов. В духе конца XIX века, собрали лучшие образцы всяких стилей и искусств и натаскивали учеников на «компановки» - ловкости рук. Искусство очень практично употреблялось для нужд промышленности. Более живое, в школе, чуть занялось, как протест против иссушенных, жестких форм эклектизма, - «декадентством» и «византизмом» … - в церковном зодчестве, «ампир» в отделке особняков и квартир и т. д. В это время и целые организации начали мечтам предаваться о «стильном» прошлом, и Старые Годы и Мир Искусств. Все казалось очень приятным и спокойным. Но в дермоте «мирного времени» не заметили как на автомобилях, аэропланах, подводных лодках, - разразилась война — и войну сейчас же связали с «отечественной» - пытались изобразить в стиле «ампир», - а тут еще и революция, в каком же стиле ее то изображать? Вспомнил Фармановский о демократических Афинах, но его никто не послушал. Пришли «левые» - футуристы и началась «переоценка всех ценностей». Вдруг стало чрезвычайно ясно то классовое искусство, буржуазное искусство, что у нас обслуживает «меценатов» и любителей прекрасного. Нестерпимо потребовалось, взамен такого «любовательного» искусства, искусство солидарное, - иначе стиль: не эклектическое набирание шедевров, а работа над созданием стиля наших дней, формой нашего, современного сознания. Первое решение вопросов школы было «учредиловское» - Государственные Свободные Художественные Мастерские взамен Академии — куда вливались и «левые» - т. е. Вместо учебного учреждения, школы, был образован ряд индивидуальных мастерских ничем не объединенных, кроме помещения. В это время и училище б. Штиглица, получившее длиннейшее название, которое сейчас не хочу припоминать — произошла «чистка» и затеплилась какая-то новая жизнь. «Свомас», конечно не дали никаких результатов как школа и, так как ничего другого не было еще придумано, опять переданы для реформы организаторам-архитекторам, которые принялись подновлять разваливавшуюся «академию знатнейших художеств», - результат реставрация с привлечением новых сил … академического направления. В то же время усиленная кампания по введению в академическое русло левых, Татлина и Матюшина, которые все же в него не вправились и были, что и было целью, вытолкнуты из академии. Но и это не помогло, «стройным» проектам не судьба была исполниться. Виною конечно была зима, холод и общие условия. «Штиглица» в это время работала и разрабатывала положение о высшей худ. Школе, которое было утверждено конференцией по худ. Образованию в Москве и принято как основание для всех ВХУТЕМАС'ов республики. Смысл этого положения, впоследствии несколько развитого практикой, сводится к тому, что не к материалу нужно прилагать отвлеченное искусство, которое как таковое и не может быть преподаваемо, т. к. всякая отвлеченная художественная идея, значима лишь в конкретности — в картине, здании и пр., а обратно из работы над материалами, понимаемыми, не только лишь, как техническое средство для выражения художественной идеи, а также как и носитель этой идеи, как необходима реальность искусства, вырабатывать формы искусства, как стиль современности. Принята профессиональная, рабочая точка зрения, что школа должна выпускать не художника, как человека с идеями и с понятием о красоте, в редких случаях становящегося художником профессионалом, необходимо давать мастеров своего дела, умеющих что-то делать — работать. Отсюда и схема новой высшей художественной школы: общеобразовательные дисциплины — науки, как физика, химия, математика, социология и пр. и пр. основные мастерские, с дисциплинами художественными: цвета, фактуры, формы и конструкции, где работой в живописных и пластических материалах формируется художественное сознание учащегося и наконец целый ряд специальных мастерских по материалам и способам их обработки, как напр. керамическая, живописная, как специальность м.б. Портретная, вывесочная и пр. архитектурно-строительная, полиграфическая и т. д., из которых студент выбирает одну как специальность, по которой и заканчивает свое образование. Кончающим ВХУТЕМАС — является специалистом-художником, умеющим в каком-либо материале выразить художественную идею, знающим этот материал и его художественные и технические свойства, а также и художественным культурным инструктором по проведению искусства во все области производства и индустрии. Таким образом стирается грань, делящая искусство на «чистое и нечистое», окончательно ликвидируется позор XIX в. искусство «прикладное» и отвлеченное искусство улетающее в область индивидуальных фантазий и «манер», возвращается к нам на землю для общей работы по выработке стиля, как это было в лучшие эпохи искусства и искусство становится снова единым формующим началом деятельности человека в творчестве жизни.

Между Берлином и Петербургом в издательстве «Петрополис» вышел сборник стихов О.Мандельштама: «Tristia».

Пусть специалисты, имена которых известны только потому, что существует Блок или Ахматова, рассудят как сделаны эти удивительные стихи. Отчего вы, критики, теоретики психологического и формального метода, не напишете ничего о самом замечательном поэте предшествующего нам, вашего поколения. Он — ваш поэт, гуманист.

Конечно, я уже не знаю, за чтением «Tristia”, где кончается старая форма, где начинается новая, но я изменяю всему: новому искусству, динамике, боевым товарищам и пр. перед лицом человека, так глубоко еще владеющего искусством. Перед лицом этого человека слабеет крепость моего «воинствующего духа», прощая ему все, с чем я никак не могу согласиться и никогда не соглашусь. Я думал, что происхождение формы из «индивидуальных источников» из «личной взволнованности» художника дает право назвать такую форму старой, предшествующей, гуманистической, и относил стихи Мандельштама к старым формам. Выходит, однако, что все равно откуда рождается форма, когда она имеет такую силу. «Все равно» - не для теории, ни даже для критики, а мне, живому человеку, все равно. А все равно читал эти стихи целый день, буду читать, где бы я не был и как бы хорошо не знал, как делается и что такое новая форма.

Кроме того, я еще думал, что можно изучить художественное произведение, исследуя его форму, но, видимо, можно изучить форму, а стихи, или живопись все равно необъяснимы. Преступно повторить, а повторяю, читая «Tristia», что искусство именно в том, что не на холсте и не на бумаге.

«Tristia» очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как-бы ночь формы. Работающие в искусстве, может быть, знают ночное и предрассветное состояние сознания, когда свет предыдущего дня, приведший уже однажды мир в порядок, погас, и огромные коромысла качаются в пустоте ночи, строя чертежи новой формы. В этих чертежах никогда не бывает строя, и какой бы не наступил день, он оставит от них разве только магистральные оси (оси вселенной) — мир.

«пространством и временем полный».

Такие ночи торжественны, а такие ночные формы — пышная путаница самых великих традиций. В разноголосице «Tristia» завязаны концы классических и ложно-классических циклов.

Было бы справедливо отметить, что в такой форме легко работать: она не требует никакого напряжения воли, но для нее надо «иметь данные», что бы не показаться смешным и не оказаться беспомощным. Только Мандельштам мог собрать в стих эти слова:

«Что поют часы — кузнечик,
Лихорадка шелестит,
А шуршит сухая печка,-
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок.
Что на крыше дождь бормочет, -
Это черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.
Потому что смерть невинных,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.»

Словами не вошедшими в словарь «Tristia», трудно определить такую песню, или иначе говоря, для «Tristia» характерно, читая сборник, чувствовать себя без слов, бессильным: это значит, что в данной форме элементы ее предельно напряжены. Звуковое построение в строчках:

«Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок»

разумеется интересно (нравятся мне эти строки бесконечно); инертной силой слова: «ласточка» вызваны и «дочка» и «челнок»; пример звукового разрешения; но нисколько не показательно для сборника, реально наполненного другим шумом; отойдя, явственно его слышишь на закрытой книгой.

Лично мне трудно было бороться с этим шумом: день как бы стал призрачным, кусок земли, на котором я жил, стал голосом, и везде кругом:

«Смеялся музыки голубоватый хмель»,

мне-же уже нечем было ответить на этот смех.

Жестокая судьба у этого поэта; на его голос фактически не может ответить ни один литературный резонатор. И вот тогда, как исход, мне пришла в голову мысль об изобретении аппарата для изучения шума стихов; этот аппарат надо ставить на некотором расстоянии от закрытого сборника.

«Могуч, звучен, однообразен голос Мандельштама» - таков один из возможных ответов на «Tristia» (по аппарату шумов). Я приведу теперь другие стихи, которыми по новому оправдывается известная формула кубизма: «где глубокий реализм незаметно переходит в сияющий спиритуализм».

«Идем туда, где разные науки
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.
Мужской сюртук — без головы стремленье,
Цирюльника летающая скрипка
И месметрический утюг — явленье
Небесных прачек — тяжести улыбка...»

Утюг на вывеске какой-нибудь прачечной — эту совершенную и плоскую конкретность, вслед за поэтом переносим в «мировые мысли» благодаря (тяжести улыбки, т. е. живописной композиции) действию законов всемирного тяготения — этих небесных прачек. Легкая игра в мяч среди мировых пространств!

За этой легкой игрой весело следить долго, не без остроумия спрашивая о своем местонахождении; или все-таки и мы в «пышно взбитых шифоньерках лож»?

Никто из нас не мог бы быть участником этой поэзии, тем она и не принадлежит нашему поколению. Мне бы тоже хотелось с полной тупостью отрицать существование какой-бы то ни было формы кроме той, в строении которой я принимаю участие, но каждая школа, даже могучая и охватывающая круг своего времени, имеет «позорных одиночек», как, например, Дерен у кубистов. Эти в самом деле странные люди способны воскрешать традиции Рафаэля в года самых яростных на это имя гонений. Подобно им Мандельштам качает «шаткий мир» смутьянов, путая шары истории.

Например. В наши дни, когда, по выражению одного уверенного человека, уже никто не хочет заполнять поэзией строчек между двумя рифмами — Мандельштам «поет своей музе»:

«Нерасторопна черепаха — лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько греет золотой живот.»

Если же завтра, как это можно ожидать, нам удастся заменить строфы формулами языка, он будет по-прежнему молиться за слова:

«За блаженное бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь»

и слагать дикие пышные гимны на погребальный ритуал:

«Эта ночь непоправима,
А у нас еще светло.
У ворот Иерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее,
Баю, баюшки, баю,
В светлом храме Иудеи
Хоронили мать мою» и т. д.

Никаких не надо оправданий этим песням. - И заменить их также некем. Вот почему, где бы я не был и что-бы не делал, я всему изменю, чтобы слышать этого могущественного человека. В своем ночном предрассветном сознании он машет рукавами каких-то великих и кратких тайн.

Условимся же никогда не забывать его, как бы молчалива не была вокруг литературная критика. И через ее голову станем говорить с поэтом, самым удивительным из того, что, уходя, оставил нам старый мир.

8-я выставка Нового Общества, соприкасающаяся с одной стороны с течениями «Мира Искусства» и «Союза Русских Художников», а с другой — с академическими кругами, не чуждая и самоновейших стремлений («афоризмо-символическое письмо г. Зарецкого , навеянное примером Пикассо и Брака), все же производит впечатление не исчерпывающей полноты, а неопределенности и скудости. Доминируют работы профессора Кардовского, очень сухого графика (и отнюдь не живописца, о чем его панно «Полтавский бой»), показавшего в серии вовсе неприятных, не приобретенных зато Академией, рисунков — иллюстраций к «Горю от ума», что материальная тонкость штриха не всегда совпадает с художественной тонкостью рисунка; отметив еще мертвенно-стильный женский портрет Шарлеманя, навеянную античной вазовой живописью графику Левицкого, комнаты Петрова, в которых рассажены неприятные жанровые персонажи в стиле 40-х годов, и наконец, благородно суровые, необыкновенно «конструктивные» сибирские пейзажи П.Львова, - мы исчерпаем все наиболее примечательное на этой скудной жизнью и талантами выставке.

Неудивительно, если интерес к выставленным произведениям членов общества совершенно заслонен собранием произведений Врубеля, принадлежащих вдове художника.

Конечно, собрание это, в котором преобладают рисунки и незаконченные произведения художника, не может заменить долгожданной посмертной выставки Врубеля, которой, очевидно, так и не суждено осуществиться. Но зато оно дает нам возможность заглянуть в творческую лабораторию этого незабвенного мастера, узнать хоть что-нибудь о технических приемах и длительность развития его; нехарактерная для лучших достижений художника выставка отражает зато его труженический подвиг.

Очень богато представлен академический период творчества Врубеля: рисунки «мертвой природы», декоративные эскизы, даже «анатомия». Все эти работы проникнуты почти педантической точностью в духе старой академии, определенностью мельчайших подробностей, благородным традиционализмом. Следуют фигурные акварели в коричневой гамме, затронутые влиянием виртуозности Фортуны. Скуднее представлены годы роста и расцвета и необыкновенно поучительно — последний трагический его период творчества, уже омраченного ужасами болезни.

Множество рисунков и начатых акварелей обнаруживают основные приемы его работы. Врубель не был непосредственным и цельным колористом. Он строил свои картины из графических схем, из отточенных, как кристаллы, плоскостей геометрически правильной формы.

Эти то рисунки карандашом или углем, отличенные исключительной остротой точного наблюдения, он окрашивал в причудливые сказочные фона, подсказанные ему его красочной мечтой.

На выставке находятся шесть подготовительных — односторонних рисунков в картине «Жемчужина». Здесь игру света и цвета на перламутровой поверхности Врубель пытается передать лишь сочетанием черных и белых граней, чарами светотени.

Многочисленные портреты жены художника от сухого, законченного и необычайно выразительного рисунка до громадной незаконченной пастели, особенно показательной для колористических приемов Врубеля. Тут же карандашный набросок поверженного Демона.

Из больших работ Врубеля на выставке находится мрачный ангел «Азраиль», концепция которого, по злому замечанию одного художника, не чужда оперного великолепия, «Валькирия» и «Пророк», исполненный, при очевидных недостатках лепки фигур, грандиозного пафоса. Но всех драгоценностей этой замечательной выставки не перечислишь. Ее заключительным аккордом является последняя картина уже полуослепшего художника, в которой дух его борется с коснеющей уже плотью: «Видение пророка Иезекииля».

Множатся знамения все более растущей славы Врубеля на родине (за границей о нем почти даже не слыхали). Мало по малу создается целая литература о нем. За содержательной, но выспренней, пестрящей торжественными славянизмами изложения книгой г. Иванова (изд. Бутковской), последовал богато иллюстрированный труд друга Врубеля, художника Яремича, отмеченный, однако, многими особенностями литературного дилетантизма. Наконец, в самое последнее время вышла первая часть капитального труда того же г. Иванова (отдельный оттиск из киевского отличного журнала «Искусство»), дающая обильный материал для изучения «жития» и творчества Врубеля.

Но необходимое слово о значении Врубеля для искусства, гениальное и исчерпывающее, еще не сказано никем.

Статьи по теме "Живопись и графика"

Гравированная Москва

Москва не дождалась еще своего специфического живописца, дождется ли — вопрос, на который можно ответить не сразу, вспоминая резкую чересполосицу Москвы, обескураживающую тусклость многих ее «видений» и ту тягость, с какой даже лучшие из них приходится извлекать из бескрайних разливов города. Искателям ансамблей, картинностей, которыми так богат Петербург, Москва не дает ничего, и если чистого живописца может законно увлечь отношение все равно где найденных красок, то график-стилист в смущении остановится перед темой, готовой поглотить и его стиль своей откровенной бесстильностью. В рамках какого-либо одного искусства, в границы какого-либо одного воззрения никак на удается включить нынешнюю Москву.

Но Москва, не отстаивающая не одного из своих многообразных обликов, не упорствующая ни в какой целостности и ни в каком единстве, свидетельствует тем самым о вечном приливе жизни, о неустанном движении волн житейского моря, оставляющего беспорядочные кучи стен и гряды крыш вокруг ее неподвижных исторических святынь. Биение этой жизни, чем более бесформенной и безбрежной, тем более подлинно русской, не улавливаем ли мы, при первом взгляде даже на современный план города, с его органически искривившимися старыми улицами и неудержимо ползущими в разные стороны новыми пригородами.

И быть может, чтобы удержать какие-то впечатления, разрозненно мелькнувшие среди живого московского хаоса, художник действительно должен скорее всего прибегнуть к выразительному штриху и лаконической краске деревянной гравюры, как сделал это Фалилеев, вспоминая кремлевскую стену и врезающиеся в небо шатры, углы и зубцы кремлевских башен. За эти стены, о которые разбивается вечный прилив московского моря инстинктивно держится Павлинов, как за нечто подлиннейшее, постояннейшее во всем, что собственно есть Москва.

Но и диссонансы Москвы могут увлечь гравера, как показал Фаворский в ряде своих недавно резанных небольших досок. Странствуя по окраинам, по берега Москвы-реки, поражался он тревожностью этих рассыпавшихся домишек, среди которых неожиданно громоздятся ящики больших домов, поднимаются фабричные корпуса, трубы, колокольни. Река устланная плотами из бревен, привлекала его внимание, и он умел чувствовать и ее изгиб и откос ее берегов. Небо московских окраин переставало быть для него спокойной гладью. Над тревожащими и надрывающими своей скудостью душу аспектами этой Москвы самое небо не могло разостлаться без той судорожной сдвинутости, которую выразил гравер перерывами и перебоями в узоре штриха.

И если воззвала таким образом «диспаратная» всегда и во всем Москва к ножу названных ксилографов, то не приманит ли она в конце концов к себе и иглу офортиста! В ущельях новых промышленных улиц, в деревенских концах, нелепо подкатывающихся иной раз вплотную к свеже отстроенным многоэтажным человеческим ульям, в тихой ветле все еще ласково и торжественно осеняющей какой-нибудь уже обезличенный наглой архитектурой арбатский переулок, быть может, почувствует он ноту, которая своей «раздирательностью» и острой переходящестью особенно верно передаст диссонирующий звук нашей московской жизни.

В графике русской Москва может сыграть «развязывающую» роль, после графических успехов петербургской стилистической скованности. Не одного еще, думается, художника рассердит и даже измучит она, но, бодрствующая в истории, не усыпит его, деятельная, не даст ему сложить руки, беспокойная, не позволит успокоиться. Вместе с московским воздухом вдохнет гравер все веяния русской жизни.

П.Муратов Москва. Журнал литературы и искусства №1, 1918 г., стр. 5-6

Статьи о Москве:

• Памятник Юрию Долгорукому на Советской площади

Статьи по теме "Живопись и графика":

• Художественное наследие А.Ф.Можайского