Октябрь 2021 — Подборка статей из русских исторических журналов и книг

,17 октября 2021 19:53

Жан Оноре Фрагонар Девушка с книгой

После резких отзывов критиков о картине Жана Милле «Вавилонское пленение евреев» в 1848 году картина исчезла. Искусствоведы считали, что полотно было уничтожено. Но когда специалисты с помощью рентгенографии пытались установить причину неровностей на другой картине Милле, «Молодая пастушка», они, к своей радости, обнаружили под верхним слоем давно исчезнувшее «Пленение».

Обманывал ли Гогена парижский торговец, который посылал ему краски на остров Таити? Рентгеновские снимки выявили высокое содержание сульфата бария в свинцовых белилах — свидетельство того, что краска была низкого качества. А может быть у Гогена просто не хватало денег на более дорогие краски?

С первого взгляда Винландская карта выглядит, как средневековый документ 1440-х годов. Среди прочего на ней изображено североамериканское побережье, открытое Лейфом Эриксоном в одиннадцатом веке. Но электронный микроскоп и рентгенография показали, что чернила на карте содержат двуокись титана — современный пигмент, вошедший в употребление в 1920 году.

С помощью рентгеновских лучей, обнаруживающих присутствие свинцовых красок, удалось установить, что Жан Оноре Фрагонар написал "Девушку с книгой" (около 1776 г.) поверх портрета молодого человека.

Жан Оноре Фрагонар Портрет молодого человека

Как правило искусствоведы прослеживают судьбы произведений искусства, тщательно исследуя стили и приемы художников, корпя над письмами, дневниками, расписками и прочими документами. Но все чаще становится ясно, что методы, используемые химиками, биологами и геологами, могут обогатить исследования историков искусства. Широкий диапазон научных методов — от электронной микроскопии до радиоуглеродной датировки, от изотопного до биологического анализа — помогает разоблачать подделки, находить потерянные работы и сохранять произведения искусства.

- У искусствоведов, особенно европейских, сильно развита тенденция работать в тесном сотрудничестве с учеными, - говорит химик Барбара Берри из Национальной галереи искусства в Вашингтоне.

Ученые помогают прослеживать развитие техники отдельных художников и влияния, которые разные художественные группировки оказывали друг на друга, определяют происхождение камня, руд и пигментов, которые мастера превращали в скульптуру, посуду, украшения и краски.

- Описывать стиль художника лишь в эстетических категориях — значит пренебречь многими важными элементами его творчества, - утверждает искусствовед Томас Метьюс из Нью-Йоркского университета. - Художники отличаются друг от друга не только тем, как они изображают нос и уши, но и выбором красок. Химические методы изучения качества и состава пигментов дают возможность понять секреты автора произведения. Это все равно, что стоять у него за спиной и наблюдать за каждым его мазком.

Помимо того, что ученые устанавливают, где и когда были созданы произведения искусства, они помогают сохранять их для будущего. Много труда вложено в изучение влияния света, влажности, температуры, кислорода и загрязнителей воздуха на художественные произведения. В сотрудничестве с двумя институтами, занятыми консервацией произведений искусства, специалисты из Консервационной лаборатории Смитсоновского института в Сьютленде, штат Мэриленд, исследуют влияние широко применяемых в музеях дезинфицирующих средств на красители, пигменты, смолы, воск, металлы и прочие материалы. А в Меллоновском центре по изучению материалов художника и консерватора в Питтсбурге, штат Пенсильвания, Роберт Феллер и его коллеги, занимаясь изучением потускнения красок, разработал новое защитное покрытие. Изыскания Феллера побудили сотрудников Национальной галереи искусства оснастить всю систему естественного освещения музея ультрафиолетовыми фильтрами.

Научный анализ способствует также лучшему сохранению археологических и исторических ценностей. Два года назад сотрудники Смитсоновского авиакосмического музея решили реставрировать «Флайер» - самолет, на котором братья Райт в 1903 году совершили первый успешный полет. К работе привлекли металлургов, химиков и других специалистов из лаборатории Смитсоновского института, чтобы документировать общее состояние самолета, состав материалов и рекомендовать методы его консервации. Специалистам из Галереи Фрира в Вашингтоне даже поручили сделать рентгеновские снимки нарезки на соединительных деталях, чтобы знать, в какую сторону они отвинчиваются.

Наука была добрым помощником в изучении и реставрации картин и продолжает оказывать помощь в раскрытии способов производства бронзы, керамики и других материалов. Но до недавнего времени один вид искусства оставался незатронутым наукой: иллюстрации в средневековых рукописях.

- Еще на так давно никто не был полностью уверен, что непосредственный химический анализ может дать какие-либо важные сведения, - замечает Мэри Вирджиния Орна, химик Нью-Рошеллского колледжа, штат Нью-Йорк, работающая вместе с искусствоведом Томасом Мэтьюсом, - Обычно, датируя рукописи, полагаются на упоминания о них в исторических текстах, то есть на вторичную информацию. Мы же, производя анализ, получаем сведения из первоисточника. И подчас оказывается, что эти данные противоречат информации из вторых рук.

Вообще-то иллюстрации к рукописям исследовать гораздо труднее, чем картины, написанные маслом. Когда слой краски очень тонок, а сами рисунки весьма малы, очень трудно брать пробы даже минимального размера.

- Словом, манускрипты, - говорит Мэтьюс, - доставляют химикам много хлопот.

Известно несколько методов изучения пигментов. Некоторые исследователи готовят краски по рецептам из старинных руководств для живописцев и наносят их на пергамент. Затем, используя поляризационный свет и другие методы, сравнивают микроструктуры модели и оригинала, что нередко позволяет установить состав пигмента последнего.

Существует множество безвредных для экспонатов методов, которыми можно пользоваться при исследовании рукописи или иллюстрации. Рентгенография, например, определяет краски, содержащие свинец и другие тяжелые металлы. Художники часто делали наброски свинцовыми белилами, и рентген может показать, как развивалась идея мастера. Методом радиографии определяют присутствие многих других элементов. Авторадиограф бомбардирует картину нейтронами низкой энергии, после чего некоторые элементы становятся слегка радиоактивными. Наблюдая за радиоактивным распадом, можно получить общую картину распределения химических элементов на рисунке.

Орна и Мэтьюс, однако, предпочитают не пользоваться этими методами, поскольку они выявляют лишь элементы, а не их соединения. Кроме того, радиоактивные методы не позволяют обнаруживать органических красителей и требуют перевозки рукописи из музея в лабораторию.

Вместо этого Орна и Мэтьюс хирургическим скальпелем снимают крошечные образцы краски диаметром от четырех до ста микронов. Под микроскопом в поляризационном свете и в рентгеновских лучах удается точно определить состав пигмента. Ученые применяли также Фурье-спектроскопию, чтобы измерить колебания составных элементов молекул и таким образом определить органические соединения. Работать с крошечным образцом нелегко. Исследователи предпочли бы отделять органически соединения от неорганических с помощью хроматографии или иного метода, чтобы более точно устанавливать их состав. Но, как говорит Орна, никто еще не придумал способа делать это, не разрушая образцов.

Ученые обнаружили, что византийские художники пользовались в основном органическими красителями с примесью свинцовых белил, что давало пастельные тона. Армянские же пигменты состояли главным образом из минералов, придающим рисункам живой колорит.

- И раньше каждый мог заметить эту разницу, но искусствоведам и музейным хранителям важно точно знать причину этой разницы, - замечает Мэтьюс.

Кроме того, Орна и Мэтьюс заметили, что армянские и византийские рукописи отличаются от европейских. Они, в частности, установили, что на Ближнем Востоке широко пользовались природным ультрамарином, который добывался на территории современного Афганистана. В Европе же ультрамарин был редкостью, дороже золота, и при заказе картины употребление его оговаривалось особо. С другой стороны, у византийских и армянских художников, видимо, не было настоящего зеленого пигмента, и им приходилось смешивать синий с желтым. Европейские живописцы с тринадцатого века пользовались множеством зеленых красок на основе уксуснокислой меди, а китайцы применяли малахит с девятого века.

Исследуя манускрипты, Орна и Мэтьюс определяют, когда художник начал экспериментировать с новыми красками, у кого из живописцев был доступ к лучшим пигментам. Например, в армянском манускрипте четырнадцатого века, иллюстрированном пятью разными художниками, ученые судя по плотности синих частиц в порошке основы краски, заметили, что у одного художника ультрамарин был гораздо лучшего качества, чем у других.

Орна и Мэтьюс помогли раскрыть две подделки. Считалось, что «Древний Марк», названный так потому, что он содержит Евангелие от Марка на древнегреческом языке, относится к двенадцатому веку. Исследователям удалось подтвердить предположения искусствоведа Роберта Нельсона из Чикагского университета, что манускрипт (и, возможно, подобная рукопись в Ленинграде) — вовсе не то, за что ее выдавали.

С помощью инфракрасной спектроскопии, Орна обнаружила примесь берлинской глазури, первого искусственного пигмента, изобретенного в Берлине в восемнадцатом веке. До тринадцатых годов нашего века, когда рукопись эту приобрел Чикагский университет, никаких письменных упоминаний о ней не было. Возникло подозрение, что это одна из многочисленных афинских подделок, выброшенных на международный рынок в двадцатых годах. Орна и Мэтьюс обнаружили, что один персидский манускрипт шестнадцатого века на самом деле был изготовлен по крайней мере на три века позже, ибо он содержит окись хрома — современный синтетический пигмент.

И все же наука играет лишь вспомогательную в раскрытии подделок. Прежде всего, считает директор Консервационной лаборатории Смитсоновского института Ламбертус ван Зельст, фальсификаторы тоже могут читать научную литературу по искусству и быть такими же изощренными, как и ученые, проверяющие подлинность произведения искусства. Например, термолюминисцентный метод определят время, прошедшее с момента обжига керамики. Измеряя количество света, излучаемого нагретым керамическим предметом, ученые могут приблизительно вычислить, какому количеству радиации он подвергался, что служит мерой возраста. Ван Зельст утверждает, что итальянские фальсификаторы приносят современную керамику к зубным врачам на рентгеновское облучение. Если эту процедуру проделать правильно, керамические изделия будут выглядеть при термолюминисцентном анализе так, будто они подвергались воздействию радиации с древних времен.

Но даже если существуют научные доказательства подделки, к ним не всегда прислушиваются. Известнейший пример — ряд картин, выданный во время Второй мировой войны за работы выдающегося голландского живописца семнадцатого века Яна Вермера Делфтского. Невзирая на то, что в красочном слое этих полотен были обнаружены пигменты девятнадцатого века, и даже на утверждения голландского художника Хана ван Мегерена, что авторство принадлежит ему, коллекционеры просто не верили, что это подделки. Ван Мегерен, обвиненный в коллаборационизме за продажу немцам нескольких таких холстов, разрешил вопрос, написав новую картину в тюрьме.

- Сегодня, глядя на эти полотна, - говорит директор Консервационной лаборатории ван Зельт, - трудно поверить, что их принимали за произведения ван Вермера, но в то время коллекционеры, их купившие, слышать ничего не хотели.

Хотя наука — всего лишь один из многочисленных инструментов искусствоведов, роль этого инструмента растет по мере того, как современные научные методы, принадлежащие до сих пор миру науки, прокладывают себе дорогу в мир искусства. Иммунолог Роуз Мэйдж из Национальных институтов здравоохранения в Бетесде, штат Мириленд, и химик Барбара Берри вывели культуру меченных коллоидным золотом антител, которые обнаруживают присутствие яичного желтка. С помощью этого «иммунологического подхода» можно установить, чем написана картина — яичной темперой или маслом. Такая информация необходима для выбора растворителя при чистке картины. Этот метод также позволит искусствоведам проследить, насколько быстро техника письма маслом, применявшаяся художниками Северной Европы пятнадцатого века, распространилась среди мастеров разных школ и в других районах мира.

Многих музейных работников заинтересовал цифровой анализ изображения, позволяющий обнаружить малейшие изменения, вызванные старением, потускнением и хранением, чтобы лучше понимать процесс разрушения художественного произведения. Этот компьютерный метод, при котором картина разбивается на сотни миниатюрных участков, может быть использован для сравнения данных, полученных разными способами, например, путем рентгеновского и инфракрасного анализа. Один из сотрудников Консервационной лаборатории надеется применить этот метод, чтобы каталогизировать основные мотивы орнаментов на посуде индейцев хопи. Томас Чейс из Галереи Фрира намерен воспользоваться голографией, чтобы проследить влияние температур и внутренних напряжений на свинцовистый припой в металлических изделиях. Он мечтает о безвредном способе определения скорости остывания металлов и о решении других проблем микроструктуры произведений искусства.

Такой метод применим и к современным материалам.

- Подчас современные изделия начинают распадаться, поскольку материалы не проверены на долговечность, - говорит Берри. - Некоторые художники смешивают материалы, отрицательно влияющие друг на друга. Только немногие современные мастера заботятся о долговечности своих произведений, не прибегая к таким испытанным материалам, как масляные краски.

В задачи Консервационной лаборатории входит также сохранение космических скафандров в Авиакосмическом музее. Как и множество материалов двадцатого века, космические скафандры, по справедливому замечанию ван Зельста, не был рассчитаны на вечное хранение в музее.

- Они уже начали крошиться и распадаться, - говори ван Зельст, - но у нас до них руки не дошли.

Как в других случаях столкновения различных сфер деятельности, многие неохотно принимают вмешательство науки в область искусства.

- Некоторые искусствоведы и слушать не хотят о научной информации, - замечает Барбара Берри. - Правда, есть и такие, которые пальцем о палец не ударят, пока ученые не вынесут своего суждения.

По мере того, как мир искусства допускает к себе науку, отношение некоторых ученых к искусству тоже меняется.

- Теперь я смотрю на картину совершенно иными глазами, зная, из чего и как она сделана, - говорит Берри.

Источник: Журнал "Америка" №407 1990 г., стр. 50-52

Статьи по теме: