Блог

Московские и Питерские поэты в чем различие

Москвич до нашего времени располагает лишь слабыми возможностями изучить северную столицу au fond, - в

ее духе и сути. Тот, кто в Петербурге только гостит, осужден — в лучшем случае — на приблизительное понимание этого города. Тому живое свидетельство — почтенный роман Андрея Белого (москвича межу прочим) под этим наименованием. Для петербуржца «Петербург» Белого выглядит, при всех своих достоинствах, какой-то схематизацией, чем-то в значительной мере обескровленным, если не бездушным. Романы Достоевского — или, зачем залетать так высоко! - «Приключения Чернокнижникова», считавшиеся презренным пятном на Дружининском имени, или чистая лирика Мея и гражданственная — Некрасова и Полонского, или «Трущобы» Вс.Крестовского, - или поэзия нынешней, «Петроградской» уже молодежи — больше передают дух этого города, который не в одних только архитектурных ландшафтах, не в одних кариатидах и проспектах, не в чопорности и бюрократизме только, а в неуловимом налете на походке и платье, говоре и мысли, купле-продаже...

За два-три года полного обособления республики советской федерации друг от друга, выработался «тип» поэта в одной столице, резко отличный от другой. В Москве за это время продолжало возникать среди молодежи множество «измов», - в Петербурге ни одного, и даже старые «исты» перестали называть себя прежнею кличкой (не переименовываясь и как-нибудь по новому). Существовал, правда (и существует), «Цех поэтов» - но как организация, не направление. Внутренняя какая-то сдержанность и собранность не позволяла Петербургским поэтам и стихотворцам прикреплять к себе какой бы то ни было ярлык. Ярмарочная суета Москвы совершенна незнакома нашим, петербургским, поэтам. Они отлично умеют без нее обходиться, и в течении последнего года издали в свет несколько очень «застегнутых» - каждый по своему — сборников.

Сделаю их короткий обзор, при чем буду касаться лишь новейших, только что выплывших в море искусства, поэтов. Такой заслуженный поэт, как Кузмин, например, выпустивший целый ряд стихотворных книжек, - или так отлично подошедший по духу творчества к Петербургу, чуждый природою своею к Москве, бывший ее житель, Ходасевич, тоже с парою новых книжек стихов, - пройдут мимо моего внимания в данной статье, как поэты с вполне определившейся личностью. Умолчу о Мар.Шагинян, о Юр.Верховском. Умолчу и о замечательной посмертной книге Н.С.Гумилева, бывшего центром «Цеха» и «Союза поэтов». Меня интересует не эволюция найденных каждым своих форм, но самое первое зарождение формы, первичное самоопределение, незрелое и упорное, начальное искание своего лица.

Обзор новых стихотворных сборников и авторов

Это искание характеризует и книги молодых «цеховиков», и сборники поэтов, к цеху не принадлежащих. К числу первых относиться Сергей Нельдихен, с его «Органным многоголосьем», Ник.Оцуп — с «Градом», Ирина Одоевцева — с книгой «Двор Чудес». Переходное место занимает бывший член «Цеха» Всеволод Рождественский, автор «Золотого Веретена». Не из «Цеха» - Мария Шкапская, с книгою «Master Dolorosa”, Л.Берман - «Новая Троя», Е.Полонская - «Знаменья» (?), Н.Тихонов - «Орда», С.Колбасьев и некоторые другие.

Они очень разнообразны. Нельдихен — аляповат и дерзок, Рождественский — краток и изыскан; Шкапская — мучительно реалистична, Одоевцева — воздушно фантастична. Но общее в них — вражда против «измов», реакция после футуризма. Футуризм, как работа над формой, оставил свой след: в нарочитой неточности рифм у Нельдихена, в сложной инструментовке у него и Оцупа, в прерывистой игре ритмами Одоевцевой и Шкапской, в некоторых свойствах стиха Тихонова и Бермана. Но тем разительнее контраст между образами футуристов, всегда гиперболичными, увеличенными как в проекциях гигантского волшебного фонаря, между словами футуристов «заумными», и всегда выкрикнутыми в рупор, - образами и словами отчетливыми, гладенько легшими, как полуденная тень, у Всеволода Рождественского, или у того же Нельдихена. У последнего они как раз обратны футуристическим. Те мнят себя великанами, и будто бы мечтают стать, «такими маленькими, как тихий океан», такими прохладными, как солнце, - и т. п. Нельдихен — изображает рассказчика («поэмо-роман Праздник») исключительно средним (никакой contradictio in adjecto в этом словосочетании нет, если вдуматься...) человеком.

… Только глупые иль корыстные
Могут подставлять свои лбы под гранаты,
Быть героями в стадных делах;
Я, сидя в окопах, однажды не вытерпел,
Схватил револьвер, обернул дуло тряпкою,
Прицелился, выстрелил в нижнюю часть ноги,
Промахнулся — отлетел только сапожный ремень...

По этому отрывку читатель может судить также, до чего реакционно проста фраза Нельдихена — не только после футуристических вывертов, но по сравнению, скажем, и с символистами. Умом герой «поэмо-романа» так же не блещет, как и храбростью:

Но все-таки удивительно,
Если вспомнить мое прошлое,
Отчего я как-то сам по-себе знаю все, что мне
нужно...

Или (из другой главы):

Иисус был великий, но односторонний мудрец,
И слишком большой мечтатель и мистик;
Если бы он был моим современником,
Мы бы все же сделали с ним многое, очень многое!...

Но вспомним, что Пушкин сказал про «Горе от Ума»: Чацкий — вовсе не умный человек; умен Грибоедов. У Оцупа индивидуальность несомненная, только не столь ярко выраженная. Недаром (в одном стихотворении) ему приснилось,

«что и Нельдихен это я».

Я процитирую целиком его короткое стихотворение:

Всю комнату в два окна,
С кроватью для сна и любви,
Как щепку несет волна,
Как хочешь волну зови.
И, если с небом в глазах
Я тело твое сожму,
То знай: это только страх,
Чтоб тонуть не одному.

Помимо энергии слова и ритма, здесь интересны небанальные словесные фигуры: ассиметричного параллелизма в конце первой строфы, и анаколута — в конце второй.

Воздушная, и вместе задорная, теребящая как-то,

муза Одоевцевой

обращена лицом, отчасти, к старине (это поэтесса-балладница), отчасти — к жуткой современности. Хороша ее баллада «Толченое стекло», где форма — романтически-старинная, содержание прозаично современное. Еще пленительнее «лунная баллада», завершающая сборник; в ней фантастичность, которая сделала бы честь любому из поэтов-романтиков, и в то же время она прозрачно-ясна. «Понятие о непонятном» - это самый высокий род творчества. Поэтесса избрала правильный путь, идя к нему по мере своих сил.

Вс. Рождественский

придерживается более классицизма, если хотите — парнассизма, чем романтизма. Жеманный XVIII век, или «Диккенс», «Гатчинский сонет», «Царскосельский сонет» - из этих названий виден характер его стихов. Изредка они хороши и почти оригинальны, всегда стилизованы и «вещны». В них амальгама влияний — Кузмина, Гумилева, Белого, Мандельштама, Ахматовой... Но амальгама, хорошо переплавленная подающим надежды работником ювелирного цеха.

Мария Шкапская

— в первой книге была довольно оригинальна в одной своей теме, и жестоко-подражательна, когда пыталась выходить из круга этой темы. Вот стихотворение из «Master Dolorosa»: “Не снись мне так часто, крохотка, мать свою не суди. Ведь твое молочко нетронутым осталось в моей груди. Ведь в жизни — давно узнала я — мало свободных мест, твое же местечко малое — в сердце моем как крест. Что же ты ручонкой маленькой ночью трогаешь грудь? Видно, виновной матери — не уснуть?»

Впрочем, и эту тему, независимо и ранее Шкапской, постоянно затрагивала, неизвестная, надо думать, русской поэтессе, французская — Cecila Sauvage. Во всяком случае, стихи Шкапской, и в первой, и во второй, только что вышедшей книжке, если не вполне самостоятельны, то вполне «содержательны».

Содержательны и злые стихи

Елиз.Полонской,

проникнутые ненавистью к «Кротчайшему», к Иисусу. Тема, которую Стриндберг развил в конце своего романа «У взморья» («На шхерах»). Звучно и крепко сделаны строчки Полонской, хотя местами и подражательны...

Более самостоятельны одновременно напечатавшие свои книжки Н.Тихонов и С.Колбасьев («В открытом море»). У первого — несомненно своя «поэтическая концепция» обыденного мира, полновесный язык, и несмотря на молодость, большой житейский опыт, давший возможность широкого разнообразия — в сюжетах, что уже немалое, нечастое, достоинство для поэта наших дней. Второй более однообразен, оперируя «морскими» терминами и сюжетами. А известно, что морской словарь — один из самых богатых и трудных. Уже поэтому Колбасьев «механически» делается оригинальным.

И вот — общая черта всех молодых петербуржцев: содержательность и понятность. Не всегда они — поэты, но в наше время и высокие по достижениям творцы — nomina sunt odiosa – часто болтливы, часто падают до уровня ремесла или … графоманы.

Источник: Москва. Журнал литературы и искусства №7 1922 г.

Статьи по теме: "Литературные течения Серебряного века":

Измы Серебряного века

Написавши "Певца в стане русских воинов", Жуковский прислал его в Петербург к Алекс. Ивановичу Тургеневу, который его тогда же и напечатал. В том же 1813 году Певец был напечатан и вторично. Вот история этого издания:

Императрица Мария Федоровна, восхищавшаяся Певцом, поручила Ивану Ивановичу Дмитриеву напечатать его вторым великолепным изданием на собственный её счет и отослать от её имени Жуковскому бриллиантовый перстень. Жуковский прислал к нему рукописного Певца, умноженного именами военных людей, которых в первом издании не было. Алексей Николаевич Оленин нарисовал три прекраснейшие виньетки, которые были отлично выгравированы; и в таком виде явилось в том же году 2-е издание....

По поручению Ивана Ивановича Дмитриева им занимался Дмитрий Васильевич Дашков, бывший впоследствии тоже Министром Юстиции. Два Министра Юстиции, настоящий и будущий, занимались изданием стихов молодого стихотворца. Дашков писал примечания к Певцу, которые и доныне печатаются с буквами Д.Д.

Послание к Императрице Марии Федоровне: "Мой слабый дар Царице ободряет!" было посвящением Певца Императрице, которое Жуковский прислал к И.И.Дмитриеву вместе с рукописью и которое он хотел поместить в начале этого издания; но Государыня по скромности не позволила его напечатать. Оно было издано после.

Это было со стороны Государыни чувством христианского смирения, потому что в этом послании говорится о её благодеяниях сиротам и всем призреваемым и воспитываемым в её благотворительных заведениях.

Источник: Мелочи из запаса моей памяти. М.А.Дмитриева. 1869. Издание Русского Архива.

В сочинениях Батюшкова, изданных Смирдиным 1850 года, элегия "Воспоминания" (стр.32) напечатана без конца; а конец ее напечатан на особом листочке, без означения страницы (без пагинации), и приложен к началу второго тома. Так, повторяю еще, перепорчены все дешевые издания Смирдина. Во всей полноте помещена эта элегия в издании сочинений Батюшкова 1834 года, в типогр. И.Глазунова. Это замечание для библиографов. Но и в этом издании последний стих не так, как он встречался в "Вестнике Европы": первое полустишие пропущено. Вот оно в своем первоначальном, полном виде:

Касаюсь риз ея, и тень лишь обнимаю.

Надпись: "К цветам нашего Горация" написана Батюшковым к Ив.Ив.Дмитриеву, при посылки ему цветочных семян.

Источник: Мелочи из запаса моей памяти. М.А.Дмитриева. 1869. Издание Русского Архива.

Лев Николаевич Толстой, человек необыкновенно требовательный, в проекте предисловия к «Войне и миру», перечисляя самые оригинальные, самые значительные произведения русской литературы, рядом с Тургеневым и Гоголем назвал Сергея Тимофеевича Аксакова. До сих пор монография об Аксакове не было, и несмотря на то, что об Аксакове писали Гоголь, Тургенев, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Толстой и Горький, к Аксакову относились как-то недружелюбно; старая литературная энциклопедия, изданная в 1930 году, прямо заявила, что «... глубоко реакционный смысл творчества Аксакова... совершенно ясен». Исследователь открывает нам нового Аксакова. Мы видим, например, что Сергей Тимофеевич был хорошим знатоком театра. Он мог понять Мочалова, и тем самым в какой-то мере подготовлял появление гениальных статей Белинского.

Несколько робко написана четвертая глава исследования «Журналистика и педагогика». С.Машинский разбирает очерк Аксакова «Буран». В 1937 году в заметках о прозе Пушкина мне пришлось затронуть этот вопрос. В наброске третьего плана повести «Капитанская дочка» Пушкин записал: «Несколько лет тому назад в одном из наших альманахов напечатан был...». Это отрывистая фраза, недописанная Пушкиным, приводит нас к альманаху «Деница» (1834). Здесь был опубликован очерк «Буран». У Аксакова и у Пушкина описания бурана совпадают, они настолько близки, что мы видим: «Пушкина очень внимательно прочел Аксаков. «Буран» оказался для Пушкина в какой-то мере раскрытием нового метода описания — прямого, без всяких распространений и красноречия.

Дело не в буквальном повторении выражений, а в том, что все описание, его деловой и точный характер подсказаны стилистикой аксаковского очерка. Пушкин считал этот очерк настолько важным, что упомянул место напечатания его. Можно сказать, что Аксаков научился писать и уже умел писать хорошо в самый момент возникновения новой русской прозы, но он не придал значения тому открытию, которое находилось в его руках.

Так много людей до Уатта и Ползунова строили машины, движущиеся паром, но они считали, что это насосы. Ползунов и Уатт открыли в этой машине универсальный двигатель. Новые явления открытий и изобретений долго спят, как зерно в земле. Они ждут весны и дождя. Я несколько отвлекся.

Путь Сергея Тимофеевича Аксакова прослежен С.Машинским с большой добросовестностью и точностью. Он заново показал социальную позицию Аксакова, выяснил его расхождения с нарождающимся славянофильством, показал самостоятельность его общественных взглядов. Аксаков становится литератором медленно и как бы нечаянно. Его записки об ужении напечатаны в 1847 году. Машинский считает охотничьи книги Аксакова уникальным явлением в истории мировой литературы. Для Тургенева «Записки охотника» были как бы прологом, как бы способом скрыть истинное содержание рассказов. За точным описанием охоты, охотничьим поисков, охотничьей усталости было скрыто новое отношение к России. Охотник — человек прохожий, не включенный в хозяйство, и он как бы имел право проговориться о том, что он видит.

Вещи Аксакова начинаются как картины природы. Природа в них является предметом описания. «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии», как и записки об ужении, продолжают традицию деловых охотничьих рассказов. Но величайшее, что создано Аксаковым, - это, конечно, «Детские годы Багрова-внука». Без преувеличения надо сказать, что это книга великая. С.Машинский точно показывает, как была создана она в обстановке общего пересмотра прошлого России после Крымской кампании.

Но, может быть, стоило указать и на другое. Эта прекрасная автобиографическая книга появляется после книг Гоголя, Тургенева, Толстого. Аксаков находит самого себя и свой стиль тогда, когда создана новая русская литература критического реализма. Книги Аксакова не только современны книгам Тургенева и Толстого, но они подготовляют такую резкую, печальную и правдивую книгу, как «Пошехонская старина».

Литературная судьба Аксакова в благородном смысле трагична, хотя Аксаков и прожил как будто благополучную жизнь. В результате чтения книги Машинского я узнал об Аксакове гораздо больше, чем знал. Я увидел все это в системе, без умолчаний, без лака и позолоты. Я думаю, что С.Машинский даже несколько академически отнесся к своей теме, как бы все время удерживая себя от того, чтобы не высказать какой-нибудь мысли, которая не могла бы быть сразу подтверждена документацией.

Мне кажется, что при следующих переизданиях С.Машинскому стоит углубить книгу, сделав из нее общие литературные выводы. В этой книге лежит другая книга или, по крайней мере, другое теоретико-литературное заключение ее.

Несколько лет назад я понес двухлетнего ребенка в зоологический сад. Я торопился удивить его попугаями, обезьянами, жирафами и крокодилами. Мальчик обратил внимание только на рыбку за стеклом аквариума и на лошадок, которые возили снег из сада. Для него эти вещи были достаточно занимательны. Через полгода он пришел ко мне сам и сказал:

- Папа, оказывается, у лошадей нет рогов.

Это действительно интересно, когда об этом узнаешь в первый раз. Мы не против крокодилов, жирафов, носорогов, великанов и всего разнообразия мира. Но не нужно в детской литературе пренебрегать вещами, с которыми ребенок знакомится непосредственно, которыми он заинтересован.

Сказки Андерсена используют в качестве героев штопальную иглу, оловянного солдатика, аиста, утенка. Коза, петух, собака, кот, медведь и колобок живут в русских народных сказках. Наша детская литература имеет хорошие произведения, имеет кадры талантливых писателей, но мало занимается тем, чем больше всего интересуется ребенок. Писателей детских мало, их круг расширяется медленно.

Детская литература живет переизданиями, переиздания дают иллюзию, будто лишь экзотика может стать материалом детской книги. Детские писатели оказываются классиками поневоле. Средние писатели, превратившиеся в классиков, с годами привыкают к своему положению. В результате, в детской литературе нет пока колхоза, улицы, двора, лошадки, автомобиля, но очень много жирафов и бегемотов.

У доктора «Айболита», созданного Корнеем Чуковским, слишком большая частная практика. Крокодилы того же автора образовали уже целую династию. Правда, у Корнея Чуковского есть «Телефон», но по телефону опять звонят его привычные крокодилы и бегемоты и просят о переиздании. Детскую литературу можно обогатить фольклором, но и фольклор и классики даются в переработке. Заболоцкий перерабатывает для детей Раблэ. Чуковский перерабатывает мифы. Эти переработки хороши. Но мы лишаем ребенка трудного и необходимого соприкосновения с реальностью большого искусства. Есть и плохие переделки. Гершензон перерабатывает сказки австралийцев, японцев, негров и эскимосов так, что они становятся похожими на тех обитателей дореволюционной квартиры, которые по вечерам читали «Задушевное слово». На переизданиях прожить нельзя. Переиздания вызваны искусственным ограничением круга детских писателей. Наши издатели были убеждены, что детское искусство — производство секретное, и новых людей в него вводить нельзя.

Алексей Толстой, автор превосходной книги «Детство Никиты», очень нужен детской литературе. Когда вышло «Детство Никиты», Алексей Максимович Горький говорил мне, что в прежних «детствах»: в «Детстве» Льва Толстого, в «Детстве» самого Горького, ребенок думал слишком по-взрослому, а здесь писатель избежал этого. Сейчас Алексей Толстой входит в детскую литературу несколько нерешительно. Себе в проводники он взял старую итальянскую книжку «Пиноккио, или похождения деревянной куклы». А мог бы обойтись без проводника.

Золотой ключик

В новой книге Толстого рассказывается о том, как кукла убежала от своего хозяина и какие приключения она испытала среди людей. Алексею Толстому удалось в книге достигнуть качества, очень редкого в детской литературе. Лиса и кот, храбрый пудель Артемон, стирающий белье для синеволосой куклы Мальвины и защищающий ее от полицейских бульдогов, сам Буратино имеют характеры. Вся книга полна приключений в отличие от многих книг советской детской литературы, где действия очень мало.

Мир, в котором живут куклы, полон конфликтов, знакомых нашим детям. Куклы дерутся с полицейскими, борются со своим хозяином, организуют свой театр, в котором они ставят пьесу о борьбе с врагами. Алексей Толстой сумел показать на сказочном материале простейшую справедливость нашего времени. Этого не было в старой итальянской книге. Золотой ключик в сказке охранялся черепахой Тортиллой. Добившись золотого ключика куклы получили возможность работать на себя. Тогда они разослали на первый свой спектакль почетные билеты. Черепаха Тортилла передала Алексею Толстому ключик от детской литературы и почетный билет с золотым обрезом. Трудности в детской литературе есть, но секретов нет.

Л.Будогская — писатель новый, издала

«Повесть о фонаре».

Это совсем простая книга о сегодняшнем дне. В этой книге описываются улицы окраин маленького, как будто бы ничем не замечательного города, а между тем видишь, что это советский город нашей пятилетки.

Нельзя приучать детей выковыривать изюм из ситного и интересоваться в действительности только нарядными ее местами и большими событиями. Жизнь наша интересна вообще, а не только местами.

Будогская описывает не образцовую школу, а обыкновенных учительниц, обыкновенных детей, которые любят стрелять из рогаток, любят попадать в цель и выбрали мишенью фонарь, потому что стекло, как им показалось, разбивать весело. Это старая история. Горький однажды рассказал группе пионеров о том, как он мальчишкой бил фонари и как отучил его от этого рабочий, рассказавший о труде стеклодува. Дети бьют фонари потому, что они не понимают реальной связи вещей. Будогская интересно рассказывает детям о фонаре и пятилетке, она понимает реальную обстановку жизни детей. Часто дети живут в старых квартирах, со старыми вещами, на стенах висят старые часы и идут не по нашему времени.

В книге видно, что время новое, что часы пойдут иначе и ребята найдут свое место в жизни. Автор неопытен, в книге есть условные куски, условные персонажи, но это одна из первых книг про обыкновенную советскую школу и обыкновенных интересных советских детей.

Редактор книги — А.Любарская. Обыкновенно редакторов упоминают тогда, когда они в чем-либо провинились. Сделаем исключение.

Сто лет назад Крылов не был еще признанным баснописцем. Детям давали учить наизусть не его басни, а басни Ивана Хемницера и Ивана Дмитриева: боялись, что Крылов испортит вкус. Один тогдашний критик написал статью о баснописцах и заметил, что имена у них Иваны: она назвал Хемницера и Дмитриева, но Ивана Крылова забыл. Крылов ответил на это басней «Любопытный», где человек «слона-то не приметил». Так в истории литературы часто проходили неузнанными люди, совершавшие великое дело.

Создатель русского стиха

Тредиаковский

известен и сейчас нашему читателю по роману Лажечникова «Ледяной дом». Мы знаем, что над Тредиаковским смеялись, но не знаем, почему над ним смеялись. Тредиаковский перевел на русский язык шестнадцать томов римской истории Роллена и почти к каждому тому написал «предуведомление от трудящегося в переводе». Здесь Тредиаковский уже в 1761 году писал об «общенародии», о демократии, о том, что нужно писать для народа. Демократизм Тредиаковского сделал его мишенью для насмешек Екатерины. Защищал Тредиаковского Радищев, и об этом не надо забывать.

Демьян Бедный

правильно делает, когда заново пересматривает старую русскую литературу, проверяет по своей прекрасной библиотеке старые, не нами сделанные оценки. Сам Демьян Бедный всем хорошо известен, но цеховыми критиками не оценен, и это тоже не случайно. Советским критикам должно быть стыдно, что к сочинениям Демьяна Бедного предисловия писал А.Ефремин. К Демьяну Бедному академические посредственности относятся снисходительно. Недавно вышли басни Крылова в малой серии библиотеки поэта. На 63-й странице написано, что «соками басни питалась пародийная, юмористическая и сатирическая поэзия второй половины XIX века; наконец, художественные принципы крыловской басни … отразились в знаменитых «Сказках» Салтыкова-Щедрина, а в наше время — в баснях Демьяна Бедного». Подписано Б.Коплан.

В том же году, в том же издательстве выходит Крылов, но уже не за 2 рубля 50 копеек, а за 11 рублей 50 копеек. Тот же Коплан дает то же предисловие, но уже не в массовом издании. Предисловие кончается так: «в знаменитых сказках Салтыкова-Щедрина». И точка. За 11 рублей 50 копеек уже про Демьяна Бедного читать не надо. Редактора Крылова никто не заставлял писать о Демьяне Бедном. Но если он о нем написал, то должен был это оставить в обоих изданиях. Нельзя думать надвое и писать не то, что думаешь. Это вредно и отучает читателя от уважения к писателю. За это я ставлю фамилию Б.Коплан рядом с фамилией А.Ефремина.

В этом месте В.Ш. делает ошибочный вывод: по версии Надежды Мандельштам, Демьян Бедный будучи страстным библиофилом нехотя давал книги из своей библиотеки. Но был один человек, которому он отказать не мог — Иосиф Виссарионович Сталин. И вот однажды Демьян Бедный сварливо записал в своем дневнике, что вождь обращается с книгами неряшливо, оставляет жирные пятна на страницах. По установившейся традиции 20-х годов прошлого века, кто-то прочел и донес. С этого момента звезда Демьяна Бедного стала клониться к закату. Именно поэтому пропало его имя из предисловия подарочного издания басен Ивана Крылова. Безусловно, знать об этом на момент написания статьи Виктор Шкловский не мог.

На съезде писателей о Демьяне Бедном говорил Н.Бухарин. Он венчал иных поэтов «розами» и «хризантемами» славы — занятие по вкусу и стилю довольно посредственное. То, что Демьян Бедный — слон, Н.Бухарин не увидел. А когда сам Демьян сказал о своих «бивнях», Н.Бухарин возразил, что ему не нравится этот образ Демьяна. И что собственники бивней «по тактике современной войны могут служить лишь мишенью». Слоны опять оказались не в спросе.

Эстетам не нравится, что стихи Демьяна злободневны. Нужно заново прочесть сейчас, когда подводятся итоги двум десятилетиям революции, газетные стихи Демьяна Бедного. Они живы сейчас, как живут произведения скульптуры, которые рождаются в глине для того, чтобы умереть потом в гипсовом сухом слепке и воскреснуть в бронзе. Старые газетные стихи Демьяна Бедного ожили. Простота его стиля входит слагаемым в его цельную форму. Эти вещи не могли быть написаны иначе. Привычные слова русского стиха слиплись вместе, как буквы давно немытого набора. Демьян Бедный сознательно изменил старую систему образов:

«У всех лирических господ
Такой условно-пышный «код»
Вошел в бесчисленно-повторный
Их живописно стихотворный,
Словесно-ржавый обиход:
И «глаз не схватит улиц длинных».
И «царства русского глава -
Золотоглавая Москва».
И «на твоих церквах старинных,
Мол, вырастают дерева».

Демьян Бедный боролся с этим «кодом», с условными образными обозначениями дореволюционного русского стиха. Он превосходно знает старую русскую поэзию, но не мог ее повторять. Он ее обновлял, вводя в стих сегодняшнюю речевую интонацию. Демьян Бедный сумел отказаться от старинной традиции. Он хорошо знает культуру прошлого. В одной турецкой книге сказано, что для того, чтобы чему-нибудь научиться, нужно все знать, потом забыть и вспомнит нечаянно.

Александр Блок для того, чтобы написать поэму «Двенадцать», заново переучивался писать стихи и слушал куплетистов в кинематографе для того, чтобы расширить свое умение. ( а может опуститься до уровня куплетистов?)

Не все 200 000 строк Демьяна Бедного останутся в нашей литературе. Но поэтическое мастерство Демьяна Бедного имеет большие права на будущее. Поэтам есть чему учиться у Демьяна.

Не только талант поэта, но и гражданская позиция Демьяна может служить примером для каждого. Яркий пример этой гражданственности и преданности делу революции он явил, когда в компании с комендантом Кремля Мальковым и директором Алмазного фонда цареубийцей Юровским, сжигал тело спешно расстрелянной Фанни Каплан. Но этого В.Ш. знать так же не мог.

Курсив: Соловьев А.Ю.

В тот момент, когда пролетариат под руководством коммунистической партии вплотную занялся вопросами выработки новых форм общественного быта, реконструкции коммунального хозяйства, строительством новых социалистических городов, является некий писатель В.Шкловский и мрачно философствует в своей книге «Поиски оптимизма»: «Ничего не решено. Путь не найден». Начинается эта книга широковещательным заявлением:

«Мы ведь знаем, что жизнь негодная. Мы не знаем, как построить дома... Мы не знаем, как перестроить корабли. Строить ли маленькие дома на ножках, комнату на одного, комнату отдельную, чтобы человек был вместе со всеми или совсем один. Или строить большие дома с подъемниками и, может быть, трамваями в коридорах. Совсем неизвестно». Таким выступлением открывает свои «поиски» новоявленный «Диоген» коммунального благоустройства.

Поиски начинаются в Загсе. Здесь, по представлению автора, возникает всякая жизнь в больших каменных домах. Читателю преподносится забавный анекдот из цикла... «рогоносцы». От Шкловского мы узнаем, что эта порода людей после того, как ее осмеял Джованни Боккаччо, … заметно поумнела. Дальше идут советы, как бездомному водвориться на чужой жилплощади. Для этого есть несколько рецептов. Например, чтобы поселиться ни жилплощади красивой женщины, надо только остаться у нее … на ночь. Для того чтобы выжить тещу, можно употребить стрихнин и т. д.

Дальше поиски переносятся на Кавказ, в Грузию. Перед тем, как отправиться в далекое путешествие, автор благоразумно замечает: «мне кинематограф мешает видеть мир». Замечание сделано вовремя, ибо дальше начинаются довольно «открытия». Оказывается в горах живут люди, которые еще не изменились. Оказывается, «в две стороны к Каспийскому и Черному морям бегут реки напряженной воды, реки Хавсуретии. Бегут в разные стороны, а Хавсуретия неподвижна». Оказывается, «ничто не изменилось в Хавсуретии». Правда, у «дикого» хавсура иногда случается увидеть вещи из мира цивилизации: например, музыкальный будильник, играющий «Ах вы сени, мои сени». Но что значит будильник в руках хавсура, когда люди живут по законам гор, когда люди ходят в одних тулупах, когда эта страна настолько дика и первобытна, что в ней даже бесстрашный «Дон Кихот испугался бы, наверно». В этой обстановке — будильник жалкий обломок цивилизации, не больше, чем зеркало в руках какого-нибудь папуаса. «Зорким оком» приглядывался автор к виденному … И отыскал чудака-доктора, ушедшего из Тифлиса, потому что «Тифлис изменяется».

Не будем подробно останавливаться на второй и третьей частях книги, хотя и в них немало пошлости; перейдем непосредственно к «Трубе марсиан» - или четвертой части. Эта глава посвящена В.Маяковскому. У начале — надгробная эпитафия «как представитель поколения, наполовину уже срубленного, я думаю о тебе, когда вспоминаю». Что-ж, думать — дело неплохое. Важно, как думать. Почти тридцать страниц этой главы занять доказательством того, что во-первых, В.Маяковский был лирик, и что, во-вторых, он погиб, изготовляя лирические стихи. Чтобы доказать лиричность поэта В.Шкловский делает экскурсию в область истории русской литературы за сто лет. Оказывается, главной особенностью дореволюционных писателей была привязанность их к цыганской песне. От Пушкина до Блока создавалась цыганская песня русскими поэтами. И князь Вяземский, и А.Фет и А.Апухтин и Тургенев — все они были авторами «цыганских» романсов. Даже Л.Толстой любил романс: «Не зови меня к разумной жизни». Не ушел от цыганского романса, по мнению В.Шкловского, и В.Маяковский.

"Мальчик шел в закат

глаза уставя.

Был закат непревзойденно желт.

Даже снег желтел к Тверской заставе.

Ничто не видя,

шел".

(Маяковский - «Про это»).

Итак, цитата найдена, доказательство готово. В.Шкловский, видевший трудности творческого развития Маяковского, его упорную борьбу с грузом мещанской «премудрости», с уродливыми зигзагами старого быта, до сих пор не понимает настоящих причин гибели поэта. Богемствующий мещанин В.Шкловский снижает до карликовых размеров гигантскую фигуру «барабанщика революции».

Последняя часть посвящена как-будто современности. В ней рассказывается и о съезде колхозниц, и о гигантских инкубаторах. Но поистине жалка картина этой действительности. Ибо легче рассказывать анекдоты о жилплощади или о В.Маяковском, чем понять речь простых колхозниц на съезде в Березовке. Кончается книга весьма любопытным предложением: «Во имя нашего великого времени, будем беречь друг друга. Нужно спокойствие, как на войне или в инкубаторе». Но вся беда в том, что в этом инкубаторе наряду с куриными яйцами есть и змеиные, а их сберечь нельзя. Нужно разбить.

Книга «Поиски оптимизма» - блестящее доказательство полнейшего банкротства всех формалистических теорий. Наша богатая революционным содержанием действительность убила «блестящую» форму В.Шкловского.

В.Зах

В издательстве «Искусство» вышла книга «Рисунки Эйзенштейна». Книга безукоризненна и очень завлекательно оформлена покойной В.Ф.Степановой и В.А.Родченко. Книга содержит около 250 рисунков и статьи С.Эйзенштейна, а также статьи Ю.Пименова, О.Айзенштата и Г.Мясникова. Она интересна каждому художнику и кинематографисту. Сергей Михайлович свои детские воспоминания начинал с рассказа о том, что он видел через сетку своей детской кровати. Все восприятие Эйзенштейна полно зрительной точности и движения. В своих мемуарах Эйзенштейн отмечает, что он никогда не учился рисовать, но он много чертил и много думал и записывал рисунком. Сам Сергей Михайлович свой разговор о рисовании открывал так: «Начать с того, что рисовать я никогда не учился». На самом деле его никогда не учили рисовать, сидя за его плечом, но он всю жизнь учился рисовать, рассматривая картины, фрески, мультипликации, графически осмысливая то, что создавалось в театре.

К киноизображению Эйзенштейн приходил своим путем: «В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математически чистый ход бега монтажной мысли и меньше «жирный» штрих подчеркнутого кадра. Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последовательно и естественно — помните у Энгельса: «... сперва привлекает внимание движение, а потом уже то, что двигается!»), приходит позже». Рисунки Эйзенштейна стремятся и математически абстрагированной, чистой линии. Рисовал Сергей Михайлович постоянно. В Париже существует толстый телефонный справочник, весь заполненный набросками Эйзенштейна, покрывающими печатный лист.

Однажды я отправил Сергею Михайловичу экземпляр «Заветных сказок» Афанасьева, так называемого «валаамского издания». Сергей Михайлович использовал одну из сказок для разговора кольчужника о том, как заяц обидел лису. Сделал из этого рассказа зерно стратегической мысли Александра Невского, а мне вместо ответа прислал рисунок. Рисунки Эйзенштейна, рассказывающие о Февральской революции, отрывают альбом. Они необыкновенны по своей характерности, даже не преувеличенной, являются настоящим историческим документом: в них видна незавершенность революции и в то же время ее удивительность.

Сейчас мировое кино медленно подчиняет себе слово. Для Эйзенштейна слово находилось в конфликте с изображением. Слово можно понять только тогда, когда видишь жест и обстановку, при которой сказано это слово. Великий теоретик, основатель поэтики, Аристотель писал:

«... события должны быть понятными без объяснения, а мысли (в трагедии. - В.Ш.) должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря слову?»

Звуковое кино — синтетическое искусство, и в романах, начиная с Толстого, слово и движение находятся между собою в сложном взаимоотношении. Современное кино во многих лентах стало слишком разговорчиво, а изображение стало рамкой для разговора. В альбоме рисунков Эйзенштейна мы видим, как великий режиссер, уже выбрав актера, пересоздает его для грима и игры в рисунке, определяющем мимику и движение, как он строит кадр, то есть столкновение кадров, как он выбирает движение, строит на экране глубину при помощи рисунка.

Сергей Михайлович в киноработе не был рабом своего рисунка. Он говорил: «Иногда ухваченный на бумаге намек дорастает до экрана, иногда сбивается с пути. Иногда видоизменяется от встречи с непредвиденным актером, с неожиданной возможностью (а чаще... с невозможностью) света, от столкновения с непредусмотренными производственными обстоятельствами. Но в этих случаях он стремится к тому, чтобы в законченной вещи передать — пусть иными путями, сквозь иные элементы — то самое первое ценное и дорогое, что было в самые первые моменты первой встречи с теми видениями, которые с первого момента мечтаешь увидеть на экране».

Альбом Эйзенштейна учит нас тому, что художник, оставаясь самим собой, не должен навязывать свой стиль жизни, которую он изображает. Рисунки к «Александру Невскому» по выбору движений, по архитектурным пропорциям совершенно иные, чем рисунки к «Ивану Грозному», и один и тот же актер – Черкасов — по-разному разгадан художником. Рисунки к мексиканской ленте исходят из мексиканского искусства, графически раскрывают его фрески и архитектуру и развертывают элементы статических искусств в движении.

Сергей Михайлович очень любил натурные съемки, не забивался под крышу киностудии, но у него никогда натурная съемка по своему стилю не отрывается от павильона, потому что он умеет показать, как данный пейзаж и именно эта эпоха родили эту архитектуру и это движение. Поэтому в современном мексиканском киноискусстве так благодарно использованы разгадки Эйзенштейна и Тиссэ. Альбом сопровождается текстом на трех языках и действительно представляет собой явление международного значения. Издан он очень маленьким тиражом — 10 тысяч экземпляров.

Оформлена книга блестяще. Прекрасно выбран портрет Сергея Михайловича и очень хорошо укрупнен тем, что он как будто не помещается на кадре страницы. Может быть, несколько пестровато скопление штриховых рисунков на форзаце. Очень хорошо выбран рисунок на суперобложке — несколько ироничный, мягкий, совсем не романтический и как будто скромный, застенчивый автопортрет режиссера. Надо благодарить издательство за прекрасную книгу и ждать, когда советская кинематография получит наконец тома лекций Эйзенштейна, стенограммы которых за много лет сохраняются во ВГИКе. Это тот материал, на котором воспитана советская кинематография, это ее прошлое и будущее, и так как правда в конце концов однозначна, хотя и может быть исследована как уравнение, то великий исследовательский труд Сергея Михайловича Эйзенштейна должен быть издан как можно скорее для нас и для всего мира. Издательство «Искусство» должно было бы поставить это своей целью.

Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюру. Она называлась «Воскрешение слова». Это была брошюра студента-филолога-футуриста. В ней был задирочный тон, академические цитаты. Двадцать пять лет назад я начал впервые выступать. Выступал в театре миниатюры вместе с Владимиром Владимировичем Маяковским, который тогда носил еще черную бархатную блузу, и с Давидом Бурлюком.

После этого небольшая группа филологов начала издавать сборники по теории поэтического языка. Мы организовали ОПОЯЗ, общество по изучению теории поэтического языка. Выпустили два сборника и целый ряд книг.

ОПОЯЗ

нельзя отождествлять с тем, что называется формализмом, хотя, конечно, формализм — соседнее с нами течение, во многом от нас зависящее. Опоязовцы, борясь с поэтикой символистов, старались создать научную поэтику. Очень рано ОПОЯЗ начал работать Юрий Николаевич Тынянов. Опоязовцы читали в Институте истории искусств в Ленинграде и очень многие молодые литературоведы, сейчас имеющие книги, были тогда нашими учениками. Я много писал о формализме и сейчас не буду писать о всех ошибках формалистов и о том, что было положительного в их работе.

В то время я работал в «Летописи» Горького и Алексей Максимович рассматривал нас с пристальным и веселым вниманием. Во время революции мною была издана книга «Революция и фронт» и сборник «Поэтика». Помог мне ее издать Владимир Владимирович Маяковский, книга вышла одновременно с «Мистерией Буфф». По не совсем последовательному своему характеру я принадлежал тогда к группе

«Серапионовых братьев»,

дружил с молодым Всеволодом Ивановым, в которого тогда очень верил, так, как верю сейчас. Зощенко, Михаил Слонимский, Федин, Тихонов, Лев Лунц, Елизавета Полонская, Николай Никитин принадлежали к братству. Мы умели говорить друг другу правду и интересоваться не только своей книгой, но и чужой. В то время работал я в газете «Жизнь искусства», печатался в «Искусстве коммуны». Это были заполненные, большие, молодые годы. Мы назвали тогда Алексея Максимовича стариком, а ему было 46 лет. Он писал тогда книгу о Толстом. Тогда я написал пьесу о Парижской Коммуне. Ее хвалил Блок. Александр Блок говорил мне, что он в первый раз слышит, слушая меня, как об искусстве говорят правду, или говорят правильно — я уже не помню — и одновременно говорил, что поэту знать то, что я говорю, - вредно. Это потому, что моя правда была неполная правда, выдающаяся за полную правду.

В 1923 году я оказался за границей. Печатался в «Беседе», издал книжку «Сантиментальное путешествие» и «Письма не о любви, или Zоо». В 1924 году я вернулся в СССР, издал «Теорию прозы», примкнул к ЛЕФ. Опоязовцы стали теоретиками ЛЕФ. Здесь я работал с умным и мало пишущим Осипом Бриком, исследователем ритмики стиха. Здесь Борис Михайлович Эйхенбаум, Тынянов, Борис Казанский и я напечатали свои статьи о языке Ленина. Кое-что из этих статей интересно и сейчас.

Кинематография

тогда только начиналась. У меня про кино был целый ряд статей и даже книжки «Кино литературы» и книга о Чаплине. Я думал, что кино — это монтаж аттракционов, что сюжет имеет минимальное значение. С этими мыслями я вошел в советскую кинематографию, а работал в ней иначе. Теоретически я должен был отрицать актера, практически я боролся за советского актера и защищал в своих статьях его значение. Теоретические установки тянули меня на своеобразный язык иероглифов, который оказал в свое влияние не на одну только советскую кинематографию. Одновременно я сделал одну из первых советских бытовых вещей «Третья Мещанская». Кинематографии меня учил Лев Кулешов, вместе с которым я писал сценарий «По закону». Кино ввело меня в советские хозяйственные заботы. Они так переплетались с моей личной жизнью, что появилась книга «Третья фабрика». Фабрика эта и сейчас стоит возле Киевского вокзала. Фабрика маленькая, мы ее очень любили. Работал в кино много, записал несколько десятков пошедших и не пошедших сценариев и принимал творческое участие, вероятно, в очень многих советских спектаклях. Работал в Грузии, был очень близко связан с рождающимся грузинским киноискусством. С Михаилом Чиаурели, которого все знают, и с автором комедии «До скорого свидания» Макаровым, сейчас больным, с Макаровым, которого недооценивают.

Писал в это время книгу «Материал и стиль «Войны и мира» Толстого», о которой тоже надо было бы написать отдельно, сделал веселую книгу «Гамбургский счет». Работал и дружил с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, с Эсфирью Шуб, писал книги. Занимался русской историей. Сперва обрабатывал мемуары, сделал книгу о Болотове и другую книгу - «Архирейский служка». Вторая книга интересная. В ней есть своеобразный Жиль-Блаз попович. РАПП ссорил меня с Маяковским. РАПП требовал выдачи меня головой, а Владимир Владимирович не выдавал. Потом распался ЛЕФ. Маяковский ушел, потом мы разболелись, потом умер Владимир Владимирович. Я написал очень грустную книгу «Поиски оптимизма». В ней воспоминания о Маяковском. Я приведу отрывок:

«Светает. Кажется весна. Шумят невысокие деревья у красного дома. Небо уже расступилось. Пошл розоветь, голубеть облака. Дома стоят, как пустые. Идем. Маяковский, простой, почти спокойный идет. Стихи. Кажется, мрачные. Про несчастную любовь, сперва ко многим, потом к одной. Любовь, которую нельзя заесть, нельзя запить, нельзя запивать стихами. Идем. Кажется, посередине улицы. Просторно. Над нами небо.

- Посмотри, - говорит Владимир. - небо совсем Жуковский».

В это время я работал на кинофабрике. Шумяцкий не пропускал мои сценарии. Меня не приглашали на сценарные совещания. Это было очень трудно.

Я занимался историей, интересовался русским лубком, написал книжку «О лубочном писателе Матвее Комарове», а потом большую книгу «Чулков и Левшин». Эта книга одновременно говорит о русской литературе XVIII века и об экономике XVIII века. Книга эта до сих пор не рецензирована. Ей уже семь лет. Позднее я написал книгу «Марко Поло» и книгу, которую тоже очень люблю, «Штабс-капитан Федотов». Книга эта вышла и была прорецензирована через четыре года Борисом Левиным. У критиков было мало времени. В рукописи из-за осторожности редакторов осталась книга «Признаки делимости» и книга «О советской прозе».

Работа над историей продолжалась, я занялся XVII веком, заинтересовался Мининым и Пожарским, напечатал о них повесть, напечатал в «Знамени». Предложил Мосфильму написать сценарий. Сперва получил отказ, потом со мной подписали договор.

Долгая работа, долгая жизнь, опыт, который мне дала окружающая жизнь, позволили, мне кажется, понять правду об этой эпохе. Сценарий исторически достоверен, мне кажется, что в нем есть характеры. Сейчас продолжаю работать над романом из этой же эпохи. Лежит у меня работа по теории романа. Путь долгий, он не похож на список одних побед. Я шел к пониманию своего времени, изучая искусство, изучая историю народа.

Я благодарен советской стране, правительству, партии, товарищу Сталину, я благодарен революции за то, чему она меня научила, за то, что она сказала мне, что мой труд не был бесполезен.

Источник: Литературная Газета №8(787) 1939 г. февраль

Коллекция прижизненных изданий Виктора Шкловского

Объединение двух высших художественных учебных заведений, - Академии Художеств и Высших Художественно-Технических Мастерских, б. уч. Штиглица, формально произошло. Если мыслить их, эти школы, так как обычно, обывательски это делается, вспоминается фраза: «В одну телегу впрячь не можно, коня и трепетную лань»... И, помилуйте, вдруг «чистое» искусство сваливается в одну кучу с прикладным (хочется сказать «нечистым») - какое то недоразумение. Дело, конечно, довольно непросто и м.б. полезно сказать на эту больную тему, - художественного образования. Здесь борьба, - общеизвестно, - «правые и левые», старые и молодые и пр. Но в чем суть борьбы, какие лозунги выставляются сторонами, как им представляется школа и, как же их в «объединении» примирить? Не буду перетряхивать истории этих школ, кратко опишу их состояние в последние годы перед революцией и тем м.б. определю их взаимоотношения. Академия жила своим прошлым, своим «Высочайшим» покровительством и всеми силами «охраняла традиции», но и живописи это, как то, иссякало и даже появилось «нео» - неоакадемизм, как Кардовский, а потом Шухаев, Яковлев и их идеолог Н.Радлов, зато архитекторы, вообще более консервативная группа, благословляемая интересом к старине, целиком ушли в прошлое — даже странно, чем моложе, тем стариннее (Фомин, Ильин и пр.). «Глава» Российского искусства была повернута в прошлое.

А рядом буянила жизнь, какие то «декаденты» появились, а потом футуристы скандалили в Москве, в самую Академию проник импрессионизм в лице Ционглинского. Но она, все же, твердо держалась традиций … не видя, что от традиций остались одни стариковские анекдоты, «что жизнь кругом властно требует живого искусства. В Штиглице, казалось, было все благополучно, - это же было училище технического рисования … Здесь просто приготовляли рисовальщиков-комбинаторов. В духе конца XIX века, собрали лучшие образцы всяких стилей и искусств и натаскивали учеников на «компановки» - ловкости рук. Искусство очень практично употреблялось для нужд промышленности. Более живое, в школе, чуть занялось, как протест против иссушенных, жестких форм эклектизма, - «декадентством» и «византизмом» … - в церковном зодчестве, «ампир» в отделке особняков и квартир и т. д. В это время и целые организации начали мечтам предаваться о «стильном» прошлом, и Старые Годы и Мир Искусств. Все казалось очень приятным и спокойным. Но в дермоте «мирного времени» не заметили как на автомобилях, аэропланах, подводных лодках, - разразилась война — и войну сейчас же связали с «отечественной» - пытались изобразить в стиле «ампир», - а тут еще и революция, в каком же стиле ее то изображать? Вспомнил Фармановский о демократических Афинах, но его никто не послушал. Пришли «левые» - футуристы и началась «переоценка всех ценностей». Вдруг стало чрезвычайно ясно то классовое искусство, буржуазное искусство, что у нас обслуживает «меценатов» и любителей прекрасного. Нестерпимо потребовалось, взамен такого «любовательного» искусства, искусство солидарное, - иначе стиль: не эклектическое набирание шедевров, а работа над созданием стиля наших дней, формой нашего, современного сознания. Первое решение вопросов школы было «учредиловское» - Государственные Свободные Художественные Мастерские взамен Академии — куда вливались и «левые» - т. е. Вместо учебного учреждения, школы, был образован ряд индивидуальных мастерских ничем не объединенных, кроме помещения. В это время и училище б. Штиглица, получившее длиннейшее название, которое сейчас не хочу припоминать — произошла «чистка» и затеплилась какая-то новая жизнь. «Свомас», конечно не дали никаких результатов как школа и, так как ничего другого не было еще придумано, опять переданы для реформы организаторам-архитекторам, которые принялись подновлять разваливавшуюся «академию знатнейших художеств», - результат реставрация с привлечением новых сил … академического направления. В то же время усиленная кампания по введению в академическое русло левых, Татлина и Матюшина, которые все же в него не вправились и были, что и было целью, вытолкнуты из академии. Но и это не помогло, «стройным» проектам не судьба была исполниться. Виною конечно была зима, холод и общие условия. «Штиглица» в это время работала и разрабатывала положение о высшей худ. Школе, которое было утверждено конференцией по худ. Образованию в Москве и принято как основание для всех ВХУТЕМАС'ов республики. Смысл этого положения, впоследствии несколько развитого практикой, сводится к тому, что не к материалу нужно прилагать отвлеченное искусство, которое как таковое и не может быть преподаваемо, т. к. всякая отвлеченная художественная идея, значима лишь в конкретности — в картине, здании и пр., а обратно из работы над материалами, понимаемыми, не только лишь, как техническое средство для выражения художественной идеи, а также как и носитель этой идеи, как необходима реальность искусства, вырабатывать формы искусства, как стиль современности. Принята профессиональная, рабочая точка зрения, что школа должна выпускать не художника, как человека с идеями и с понятием о красоте, в редких случаях становящегося художником профессионалом, необходимо давать мастеров своего дела, умеющих что-то делать — работать. Отсюда и схема новой высшей художественной школы: общеобразовательные дисциплины — науки, как физика, химия, математика, социология и пр. и пр. основные мастерские, с дисциплинами художественными: цвета, фактуры, формы и конструкции, где работой в живописных и пластических материалах формируется художественное сознание учащегося и наконец целый ряд специальных мастерских по материалам и способам их обработки, как напр. керамическая, живописная, как специальность м.б. Портретная, вывесочная и пр. архитектурно-строительная, полиграфическая и т. д., из которых студент выбирает одну как специальность, по которой и заканчивает свое образование. Кончающим ВХУТЕМАС — является специалистом-художником, умеющим в каком-либо материале выразить художественную идею, знающим этот материал и его художественные и технические свойства, а также и художественным культурным инструктором по проведению искусства во все области производства и индустрии. Таким образом стирается грань, делящая искусство на «чистое и нечистое», окончательно ликвидируется позор XIX в. искусство «прикладное» и отвлеченное искусство улетающее в область индивидуальных фантазий и «манер», возвращается к нам на землю для общей работы по выработке стиля, как это было в лучшие эпохи искусства и искусство становится снова единым формующим началом деятельности человека в творчестве жизни.