Блог

,16 февраля 2024 15:33

Сто лет назад Крылов не был еще признанным баснописцем. Детям давали учить наизусть не его басни, а басни Ивана Хемницера и Ивана Дмитриева: боялись, что Крылов испортит вкус. Один тогдашний критик написал статью о баснописцах и заметил, что имена у них Иваны: она назвал Хемницера и Дмитриева, но Ивана Крылова забыл. Крылов ответил на это басней «Любопытный», где человек «слона-то не приметил». Так в истории литературы часто проходили неузнанными люди, совершавшие великое дело.

Создатель русского стиха

Тредиаковский

известен и сейчас нашему читателю по роману Лажечникова «Ледяной дом». Мы знаем, что над Тредиаковским смеялись, но не знаем, почему над ним смеялись. Тредиаковский перевел на русский язык шестнадцать томов римской истории Роллена и почти к каждому тому написал «предуведомление от трудящегося в переводе». Здесь Тредиаковский уже в 1761 году писал об «общенародии», о демократии, о том, что нужно писать для народа. Демократизм Тредиаковского сделал его мишенью для насмешек Екатерины. Защищал Тредиаковского Радищев, и об этом не надо забывать.

Демьян Бедный

правильно делает, когда заново пересматривает старую русскую литературу, проверяет по своей прекрасной библиотеке старые, не нами сделанные оценки. Сам Демьян Бедный всем хорошо известен, но цеховыми критиками не оценен, и это тоже не случайно. Советским критикам должно быть стыдно, что к сочинениям Демьяна Бедного предисловия писал А.Ефремин. К Демьяну Бедному академические посредственности относятся снисходительно. Недавно вышли басни Крылова в малой серии библиотеки поэта. На 63-й странице написано, что «соками басни питалась пародийная, юмористическая и сатирическая поэзия второй половины XIX века; наконец, художественные принципы крыловской басни … отразились в знаменитых «Сказках» Салтыкова-Щедрина, а в наше время — в баснях Демьяна Бедного». Подписано Б.Коплан.

В том же году, в том же издательстве выходит Крылов, но уже не за 2 рубля 50 копеек, а за 11 рублей 50 копеек. Тот же Коплан дает то же предисловие, но уже не в массовом издании. Предисловие кончается так: «в знаменитых сказках Салтыкова-Щедрина». И точка. За 11 рублей 50 копеек уже про Демьяна Бедного читать не надо. Редактора Крылова никто не заставлял писать о Демьяне Бедном. Но если он о нем написал, то должен был это оставить в обоих изданиях. Нельзя думать надвое и писать не то, что думаешь. Это вредно и отучает читателя от уважения к писателю. За это я ставлю фамилию Б.Коплан рядом с фамилией А.Ефремина.

В этом месте В.Ш. делает ошибочный вывод: по версии Надежды Мандельштам, Демьян Бедный будучи страстным библиофилом нехотя давал книги из своей библиотеки. Но был один человек, которому он отказать не мог — Иосиф Виссарионович Сталин. И вот однажды Демьян Бедный сварливо записал в своем дневнике, что вождь обращается с книгами неряшливо, оставляет жирные пятна на страницах. По установившейся традиции 20-х годов прошлого века, кто-то прочел и донес. С этого момента звезда Демьяна Бедного стала клониться к закату. Именно поэтому пропало его имя из предисловия подарочного издания басен Ивана Крылова. Безусловно, знать об этом на момент написания статьи Виктор Шкловский не мог.

На съезде писателей о Демьяне Бедном говорил Н.Бухарин. Он венчал иных поэтов «розами» и «хризантемами» славы — занятие по вкусу и стилю довольно посредственное. То, что Демьян Бедный — слон, Н.Бухарин не увидел. А когда сам Демьян сказал о своих «бивнях», Н.Бухарин возразил, что ему не нравится этот образ Демьяна. И что собственники бивней «по тактике современной войны могут служить лишь мишенью». Слоны опять оказались не в спросе.

Эстетам не нравится, что стихи Демьяна злободневны. Нужно заново прочесть сейчас, когда подводятся итоги двум десятилетиям революции, газетные стихи Демьяна Бедного. Они живы сейчас, как живут произведения скульптуры, которые рождаются в глине для того, чтобы умереть потом в гипсовом сухом слепке и воскреснуть в бронзе. Старые газетные стихи Демьяна Бедного ожили. Простота его стиля входит слагаемым в его цельную форму. Эти вещи не могли быть написаны иначе. Привычные слова русского стиха слиплись вместе, как буквы давно немытого набора. Демьян Бедный сознательно изменил старую систему образов:


«У всех лирических господ
Такой условно-пышный «код»
Вошел в бесчисленно-повторный
Их живописно стихотворный,
Словесно-ржавый обиход:
И «глаз не схватит улиц длинных».
И «царства русского глава -
Золотоглавая Москва».
И «на твоих церквах старинных,
Мол, вырастают дерева».

Демьян Бедный боролся с этим «кодом», с условными образными обозначениями дореволюционного русского стиха. Он превосходно знает старую русскую поэзию, но не мог ее повторять. Он ее обновлял, вводя в стих сегодняшнюю речевую интонацию. Демьян Бедный сумел отказаться от старинной традиции. Он хорошо знает культуру прошлого. В одной турецкой книге сказано, что для того, чтобы чему-нибудь научиться, нужно все знать, потом забыть и вспомнит нечаянно.

Александр Блок для того, чтобы написать поэму «Двенадцать», заново переучивался писать стихи и слушал куплетистов в кинематографе для того, чтобы расширить свое умение. ( а может опуститься до уровня куплетистов?)

Не все 200 000 строк Демьяна Бедного останутся в нашей литературе. Но поэтическое мастерство Демьяна Бедного имеет большие права на будущее. Поэтам есть чему учиться у Демьяна.

Не только талант поэта, но и гражданская позиция Демьяна может служить примером для каждого. Яркий пример этой гражданственности и преданности делу революции он явил, когда в компании с комендантом Кремля Мальковым и директором Алмазного фонда цареубийцей Юровским, сжигал тело спешно расстрелянной Фанни Каплан. Но этого В.Ш. знать так же не мог.

Курсив: Соловьев А.Ю.


,15 февраля 2024 19:14

Виктор Шкловский шаржВ тот момент, когда пролетариат под руководством коммунистической партии вплотную занялся вопросами выработки новых форм общественного быта, реконструкции коммунального хозяйства, строительством новых социалистических городов, является некий писатель В.Шкловский и мрачно философствует в своей книге «Поиски оптимизма»: «Ничего не решено. Путь не найден». Начинается эта книга широковещательным заявлением:

«Мы ведь знаем, что жизнь негодная. Мы не знаем, как построить дома... Мы не знаем, как перестроить корабли. Строить ли маленькие дома на ножках, комнату на одного, комнату отдельную, чтобы человек был вместе со всеми или совсем один. Или строить большие дома с подъемниками и, может быть, трамваями в коридорах. Совсем неизвестно». Таким выступлением открывает свои «поиски» новоявленный «Диоген» коммунального благоустройства.

Поиски начинаются в Загсе. Здесь, по представлению автора, возникает всякая жизнь в больших каменных домах. Читателю преподносится забавный анекдот из цикла... «рогоносцы». От Шкловского мы узнаем, что эта порода людей после того, как ее осмеял Джованни Боккаччо, … заметно поумнела. Дальше идут советы, как бездомному водвориться на чужой жилплощади. Для этого есть несколько рецептов. Например, чтобы поселиться ни жилплощади красивой женщины, надо только остаться у нее … на ночь. Для того чтобы выжить тещу, можно употребить стрихнин и т. д.

Дальше поиски переносятся на Кавказ, в Грузию. Перед тем, как отправиться в далекое путешествие, автор благоразумно замечает: «мне кинематограф мешает видеть мир». Замечание сделано вовремя, ибо дальше начинаются довольно «открытия». Оказывается в горах живут люди, которые еще не изменились. Оказывается, «в две стороны к Каспийскому и Черному морям бегут реки напряженной воды, реки Хавсуретии. Бегут в разные стороны, а Хавсуретия неподвижна». Оказывается, «ничто не изменилось в Хавсуретии». Правда, у «дикого» хавсура иногда случается увидеть вещи из мира цивилизации: например, музыкальный будильник, играющий «Ах вы сени, мои сени». Но что значит будильник в руках хавсура, когда люди живут по законам гор, когда люди ходят в одних тулупах, когда эта страна настолько дика и первобытна, что в ней даже бесстрашный «Дон Кихот испугался бы, наверно». В этой обстановке — будильник жалкий обломок цивилизации, не больше, чем зеркало в руках какого-нибудь папуаса. «Зорким оком» приглядывался автор к виденному … И отыскал чудака-доктора, ушедшего из Тифлиса, потому что «Тифлис изменяется».

Не будем подробно останавливаться на второй и третьей частях книги, хотя и в них немало пошлости; перейдем непосредственно к «Трубе марсиан» - или четвертой части. Эта глава посвящена В.Маяковскому. У начале — надгробная эпитафия «как представитель поколения, наполовину уже срубленного, я думаю о тебе, когда вспоминаю». Что-ж, думать — дело неплохое. Важно, как думать. Почти тридцать страниц этой главы занять доказательством того, что во-первых, В.Маяковский был лирик, и что, во-вторых, он погиб, изготовляя лирические стихи. Чтобы доказать лиричность поэта В.Шкловский делает экскурсию в область истории русской литературы за сто лет. Оказывается, главной особенностью дореволюционных писателей была привязанность их к цыганской песне. От Пушкина до Блока создавалась цыганская песня русскими поэтами. И князь Вяземский, и А.Фет и А.Апухтин и Тургенев — все они были авторами «цыганских» романсов. Даже Л.Толстой любил романс: «Не зови меня к разумной жизни». Не ушел от цыганского романса, по мнению В.Шкловского, и В.Маяковский.

Виктор Шкловский Поиски оптизма"Мальчик шел в закат

глаза уставя.

Был закат непревзойденно желт.

Даже снег желтел к Тверской заставе.

Ничто не видя,

шел".

(Маяковский - «Про это»).


Итак, цитата найдена, доказательство готово. В.Шкловский, видевший трудности творческого развития Маяковского, его упорную борьбу с грузом мещанской «премудрости», с уродливыми зигзагами старого быта, до сих пор не понимает настоящих причин гибели поэта. Богемствующий мещанин В.Шкловский снижает до карликовых размеров гигантскую фигуру «барабанщика революции».

Последняя часть посвящена как-будто современности. В ней рассказывается и о съезде колхозниц, и о гигантских инкубаторах. Но поистине жалка картина этой действительности. Ибо легче рассказывать анекдоты о жилплощади или о В.Маяковском, чем понять речь простых колхозниц на съезде в Березовке. Кончается книга весьма любопытным предложением: «Во имя нашего великого времени, будем беречь друг друга. Нужно спокойствие, как на войне или в инкубаторе». Но вся беда в том, что в этом инкубаторе наряду с куриными яйцами есть и змеиные, а их сберечь нельзя. Нужно разбить.

Книга «Поиски оптимизма» - блестящее доказательство полнейшего банкротства всех формалистических теорий. Наша богатая революционным содержанием действительность убила «блестящую» форму В.Шкловского.

В.Зах


,15 февраля 2024 10:09

В издательстве «Искусство» вышла книга «Рисунки Эйзенштейна». Книга безукоризненна и очень завлекательно оформлена покойной В.Ф.Степановой и В.А.Родченко. Книга содержит около 250 рисунков и статьи С.Эйзенштейна, а также статьи Ю.Пименова, О.Айзенштата и Г.Мясникова. Она интересна каждому художнику и кинематографисту. Сергей Михайлович свои детские воспоминания начинал с рассказа о том, что он видел через сетку своей детской кровати. Все восприятие Эйзенштейна полно зрительной точности и движения. В своих мемуарах Эйзенштейн отмечает, что он никогда не учился рисовать, но он много чертил и много думал и записывал рисунком. Сам Сергей Михайлович свой разговор о рисовании открывал так: «Начать с того, что рисовать я никогда не учился». На самом деле его никогда не учили рисовать, сидя за его плечом, но он всю жизнь учился рисовать, рассматривая картины, фрески, мультипликации, графически осмысливая то, что создавалось в театре.

Рисунки Эйзенштейна

К киноизображению Эйзенштейн приходил своим путем: «В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математически чистый ход бега монтажной мысли и меньше «жирный» штрих подчеркнутого кадра. Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последовательно и естественно — помните у Энгельса: «... сперва привлекает внимание движение, а потом уже то, что двигается!»), приходит позже». Рисунки Эйзенштейна стремятся и математически абстрагированной, чистой линии. Рисовал Сергей Михайлович постоянно. В Париже существует толстый телефонный справочник, весь заполненный набросками Эйзенштейна, покрывающими печатный лист.

Однажды я отправил Сергею Михайловичу экземпляр «Заветных сказок» Афанасьева, так называемого «валаамского издания». Сергей Михайлович использовал одну из сказок для разговора кольчужника о том, как заяц обидел лису. Сделал из этого рассказа зерно стратегической мысли Александра Невского, а мне вместо ответа прислал рисунок. Рисунки Эйзенштейна, рассказывающие о Февральской революции, отрывают альбом. Они необыкновенны по своей характерности, даже не преувеличенной, являются настоящим историческим документом: в них видна незавершенность революции и в то же время ее удивительность.

Сейчас мировое кино медленно подчиняет себе слово. Для Эйзенштейна слово находилось в конфликте с изображением. Слово можно понять только тогда, когда видишь жест и обстановку, при которой сказано это слово. Великий теоретик, основатель поэтики, Аристотель писал:

«... события должны быть понятными без объяснения, а мысли (в трагедии. - В.Ш.) должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря слову?»

Звуковое кино — синтетическое искусство, и в романах, начиная с Толстого, слово и движение находятся между собою в сложном взаимоотношении. Современное кино во многих лентах стало слишком разговорчиво, а изображение стало рамкой для разговора. В альбоме рисунков Эйзенштейна мы видим, как великий режиссер, уже выбрав актера, пересоздает его для грима и игры в рисунке, определяющем мимику и движение, как он строит кадр, то есть столкновение кадров, как он выбирает движение, строит на экране глубину при помощи рисунка.

Сергей Михайлович в киноработе не был рабом своего рисунка. Он говорил: «Иногда ухваченный на бумаге намек дорастает до экрана, иногда сбивается с пути. Иногда видоизменяется от встречи с непредвиденным актером, с неожиданной возможностью (а чаще... с невозможностью) света, от столкновения с непредусмотренными производственными обстоятельствами. Но в этих случаях он стремится к тому, чтобы в законченной вещи передать — пусть иными путями, сквозь иные элементы — то самое первое ценное и дорогое, что было в самые первые моменты первой встречи с теми видениями, которые с первого момента мечтаешь увидеть на экране».

Альбом Эйзенштейна учит нас тому, что художник, оставаясь самим собой, не должен навязывать свой стиль жизни, которую он изображает. Рисунки к «Александру Невскому» по выбору движений, по архитектурным пропорциям совершенно иные, чем рисунки к «Ивану Грозному», и один и тот же актер – Черкасов — по-разному разгадан художником. Рисунки к мексиканской ленте исходят из мексиканского искусства, графически раскрывают его фрески и архитектуру и развертывают элементы статических искусств в движении.

Сергей Михайлович очень любил натурные съемки, не забивался под крышу киностудии, но у него никогда натурная съемка по своему стилю не отрывается от павильона, потому что он умеет показать, как данный пейзаж и именно эта эпоха родили эту архитектуру и это движение. Поэтому в современном мексиканском киноискусстве так благодарно использованы разгадки Эйзенштейна и Тиссэ. Альбом сопровождается текстом на трех языках и действительно представляет собой явление международного значения. Издан он очень маленьким тиражом — 10 тысяч экземпляров.

Оформлена книга блестяще. Прекрасно выбран портрет Сергея Михайловича и очень хорошо укрупнен тем, что он как будто не помещается на кадре страницы. Может быть, несколько пестровато скопление штриховых рисунков на форзаце. Очень хорошо выбран рисунок на суперобложке — несколько ироничный, мягкий, совсем не романтический и как будто скромный, застенчивый автопортрет режиссера. Надо благодарить издательство за прекрасную книгу и ждать, когда советская кинематография получит наконец тома лекций Эйзенштейна, стенограммы которых за много лет сохраняются во ВГИКе. Это тот материал, на котором воспитана советская кинематография, это ее прошлое и будущее, и так как правда в конце концов однозначна, хотя и может быть исследована как уравнение, то великий исследовательский труд Сергея Михайловича Эйзенштейна должен быть издан как можно скорее для нас и для всего мира. Издательство «Искусство» должно было бы поставить это своей целью.



,15 февраля 2024 09:05

Виктор Шкловский Воскрешение словаДвадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюру. Она называлась «Воскрешение слова». Это была брошюра студента-филолога-футуриста. В ней был задирочный тон, академические цитаты. Двадцать пять лет назад я начал впервые выступать. Выступал в театре миниатюры вместе с Владимиром Владимировичем Маяковским, который тогда носил еще черную бархатную блузу, и с Давидом Бурлюком.

После этого небольшая группа филологов начала издавать сборники по теории поэтического языка. Мы организовали ОПОЯЗ, общество по изучению теории поэтического языка. Выпустили два сборника и целый ряд книг.

ОПОЯЗ

нельзя отождествлять с тем, что называется формализмом, хотя, конечно, формализм — соседнее с нами течение, во многом от нас зависящее. Опоязовцы, борясь с поэтикой символистов, старались создать научную поэтику. Очень рано ОПОЯЗ начал работать Юрий Николаевич Тынянов. Опоязовцы читали в Институте истории искусств в Ленинграде и очень многие молодые литературоведы, сейчас имеющие книги, были тогда нашими учениками. Я много писал о формализме и сейчас не буду писать о всех ошибках формалистов и о том, что было положительного в их работе.

В то время я работал в «Летописи» Горького и Алексей Максимович рассматривал нас с пристальным и веселым вниманием. Во время революции мною была издана книга «Революция и фронт» и сборник «Поэтика». Помог мне ее издать Владимир Владимирович Маяковский, книга вышла одновременно с «Мистерией Буфф». По не совсем последовательному своему характеру я принадлежал тогда к группе

«Серапионовых братьев»,

дружил с молодым Всеволодом Ивановым, в которого тогда очень верил, так, как верю сейчас. Зощенко, Михаил Слонимский, Федин, Тихонов, Лев Лунц, Елизавета Полонская, Николай Никитин принадлежали к братству. Мы умели говорить друг другу правду и интересоваться не только своей книгой, но и чужой. В то время работал я в газете «Жизнь искусства», печатался в «Искусстве коммуны». Это были заполненные, большие, молодые годы. Мы назвали тогда Алексея Максимовича стариком, а ему было 46 лет. Он писал тогда книгу о Толстом. Тогда я написал пьесу о Парижской Коммуне. Ее хвалил Блок. Александр Блок говорил мне, что он в первый раз слышит, слушая меня, как об искусстве говорят правду, или говорят правильно — я уже не помню — и одновременно говорил, что поэту знать то, что я говорю, - вредно. Это потому, что моя правда была неполная правда, выдающаяся за полную правду.

Виктор Шкловский Сантиментальное путешествиеВ 1923 году я оказался за границей. Печатался в «Беседе», издал книжку «Сантиментальное путешествие» и «Письма не о любви, или Zоо». В 1924 году я вернулся в СССР, издал «Теорию прозы», примкнул к ЛЕФ. Опоязовцы стали теоретиками ЛЕФ. Здесь я работал с умным и мало пишущим Осипом Бриком, исследователем ритмики стиха. Здесь Борис Михайлович Эйхенбаум, Тынянов, Борис Казанский и я напечатали свои статьи о языке Ленина. Кое-что из этих статей интересно и сейчас.

Кинематография

тогда только начиналась. У меня про кино был целый ряд статей и даже книжки «Кино литературы» и книга о Чаплине. Я думал, что кино — это монтаж аттракционов, что сюжет имеет минимальное значение. С этими мыслями я вошел в советскую кинематографию, а работал в ней иначе. Теоретически я должен был отрицать актера, практически я боролся за советского актера и защищал в своих статьях его значение. Теоретические установки тянули меня на своеобразный язык иероглифов, который оказал в свое влияние не на одну только советскую кинематографию. Одновременно я сделал одну из первых советских бытовых вещей «Третья Мещанская». Кинематографии меня учил Лев Кулешов, вместе с которым я писал сценарий «По закону». Кино ввело меня в советские хозяйственные заботы. Они так переплетались с моей личной жизнью, что появилась книга «Третья фабрика». Фабрика эта и сейчас стоит возле Киевского вокзала. Фабрика маленькая, мы ее очень любили. Работал в кино много, записал несколько десятков пошедших и не пошедших сценариев и принимал творческое участие, вероятно, в очень многих советских спектаклях. Работал в Грузии, был очень близко связан с рождающимся грузинским киноискусством. С Михаилом Чиаурели, которого все знают, и с автором комедии «До скорого свидания» Макаровым, сейчас больным, с Макаровым, которого недооценивают.

Писал в это время книгу «Материал и стиль «Войны и мира» Толстого», о которой тоже надо было бы написать отдельно, сделал веселую книгу «Гамбургский счет». Работал и дружил с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, с Эсфирью Шуб, писал книги. Занимался русской историей. Сперва обрабатывал мемуары, сделал книгу о Болотове и другую книгу - «Архирейский служка». Вторая книга интересная. В ней есть своеобразный Жиль-Блаз попович. РАПП ссорил меня с Маяковским. РАПП требовал выдачи меня головой, а Владимир Владимирович не выдавал. Потом распался ЛЕФ. Маяковский ушел, потом мы разболелись, потом умер Владимир Владимирович. Я написал очень грустную книгу «Поиски оптимизма». В ней воспоминания о Маяковском. Я приведу отрывок:

«Светает. Кажется весна. Шумят невысокие деревья у красного дома. Небо уже расступилось. Пошл розоветь, голубеть облака. Дома стоят, как пустые. Идем. Маяковский, простой, почти спокойный идет. Стихи. Кажется, мрачные. Про несчастную любовь, сперва ко многим, потом к одной. Любовь, которую нельзя заесть, нельзя запить, нельзя запивать стихами. Идем. Кажется, посередине улицы. Просторно. Над нами небо.

- Посмотри, - говорит Владимир. - небо совсем Жуковский».

В это время я работал на кинофабрике. Шумяцкий не пропускал мои сценарии. Меня не приглашали на сценарные совещания. Это было очень трудно.

Виктор Шкловский Моталка о киноремеслеЯ занимался историей, интересовался русским лубком, написал книжку «О лубочном писателе Матвее Комарове», а потом большую книгу «Чулков и Левшин». Эта книга одновременно говорит о русской литературе XVIII века и об экономике XVIII века. Книга эта до сих пор не рецензирована. Ей уже семь лет. Позднее я написал книгу «Марко Поло» и книгу, которую тоже очень люблю, «Штабс-капитан Федотов». Книга эта вышла и была прорецензирована через четыре года Борисом Левиным. У критиков было мало времени. В рукописи из-за осторожности редакторов осталась книга «Признаки делимости» и книга «О советской прозе».

Работа над историей продолжалась, я занялся XVII веком, заинтересовался Мининым и Пожарским, напечатал о них повесть, напечатал в «Знамени». Предложил Мосфильму написать сценарий. Сперва получил отказ, потом со мной подписали договор.

Долгая работа, долгая жизнь, опыт, который мне дала окружающая жизнь, позволили, мне кажется, понять правду об этой эпохе. Сценарий исторически достоверен, мне кажется, что в нем есть характеры. Сейчас продолжаю работать над романом из этой же эпохи. Лежит у меня работа по теории романа. Путь долгий, он не похож на список одних побед. Я шел к пониманию своего времени, изучая искусство, изучая историю народа.

Я благодарен советской стране, правительству, партии, товарищу Сталину, я благодарен революции за то, чему она меня научила, за то, что она сказала мне, что мой труд не был бесполезен.

Источник: Литературная Газета №8(787) 1939 г. февраль

Аукцион №3 "Воскрешение слова"





Объединение двух высших художественных учебных заведений, - Академии Художеств и Высших Художественно-Технических Мастерских, б. уч. Штиглица, формально произошло. Если мыслить их, ВХУТЕМАСэти школы, так как обычно, обывательски это делается, вспоминается фраза: «В одну телегу впрячь не можно, коня и трепетную лань»... И, помилуйте, вдруг «чистое» искусство сваливается в одну кучу с прикладным (хочется сказать «нечистым») - какое то недоразумение. Дело, конечно, довольно непросто и м.б. полезно сказать на эту больную тему, - художественного образования. Здесь борьба, - общеизвестно, - «правые и левые», старые и молодые и пр. Но в чем суть борьбы, какие лозунги выставляются сторонами, как им представляется школа и, как же их в «объединении» примирить? Не буду перетряхивать истории этих школ, кратко опишу их состояние в последние годы перед революцией и тем м.б. определю их взаимоотношения. Академия жила своим прошлым, своим «Высочайшим» покровительством и всеми силами «охраняла традиции», но и живописи это, как то, иссякало и даже появилось «нео» - неоакадемизм, как Кардовский, а потом Шухаев, Яковлев и их идеолог Н.Радлов, зато архитекторы, вообще более консервативная группа, благословляемая интересом к старине, целиком ушли в прошлое — даже странно, чем моложе, тем стариннее (Фомин, Ильин и пр.). «Глава» Российского искусства была повернута в прошлое.

А рядом буянила жизнь, какие то «декаденты» появились, а потом футуристы скандалили в Москве, в самую Академию проник импрессионизм в лице Ционглинского. Но она, все же, твердо держалась традиций … не видя, что от традиций остались одни стариковские анекдоты, «что жизнь кругом властно требует живого искусства. В Штиглице, казалось, было все благополучно, - это же было училище технического рисования … Здесь просто приготовляли рисовальщиков-комбинаторов. В духе конца XIX века, собрали лучшие образцы всяких стилей и искусств и натаскивали учеников на «компановки» - ловкости рук. Искусство очень практично употреблялось для нужд промышленности. Более живое, в школе, чуть занялось, как протест против иссушенных, жестких форм эклектизма, - «декадентством» и «византизмом» … - в церковном зодчестве, «ампир» в отделке особняков и квартир и т. д. В это время и целые организации начали мечтам предаваться о «стильном» прошлом, и Старые Годы и Мир Искусств. Все казалось очень приятным и спокойным. Но в дермоте «мирного времени» не заметили как на автомобилях, аэропланах, подводных лодках, - разразилась война — и войну сейчас же связали с «отечественной» - пытались изобразить в стиле «ампир», - а тут еще и революция, в каком же стиле ее то изображать? Вспомнил Фармановский о демократических Афинах, но его никто не послушал. Пришли «левые» - футуристы и началась «переоценка всех ценностей». Вдруг стало чрезвычайно ясно то классовое искусство, буржуазное искусство, что у нас обслуживает «меценатов» и любителей прекрасного. Нестерпимо потребовалось, взамен такого «любовательного» искусства, искусство солидарное, - иначе стиль: не эклектическое набирание шедевров, а работа над созданием стиля наших дней, формой нашего, современного сознания. Первое решение вопросов школы было «учредиловское» - Государственные Свободные Художественные Мастерские взамен Академии — куда вливались и «левые» - т. е. Вместо учебного учреждения, школы, был образован ряд индивидуальных мастерских ничем не объединенных, кроме помещения. В это время и училище б. Штиглица, получившее длиннейшее название, которое сейчас не хочу припоминать — произошла «чистка» и затеплилась какая-то новая жизнь. «Свомас», конечно не дали никаких результатов как школа и, так как ничего другого не было еще придумано, опять переданы для реформы организаторам-архитекторам, которые принялись подновлять разваливавшуюся «академию знатнейших художеств», - результат реставрация с привлечением новых сил … академического направления. В то же время усиленная кампания по введению в академическое русло левых, Татлина и Матюшина, которые все же в него не вправились и были, что и было целью, вытолкнуты из академии. Но и это не помогло, «стройным» проектам не судьба была исполниться. Виною конечно была зима, холод и общие условия. «Штиглица» в это время работала и разрабатывала положение о высшей худ. Школе, которое было утверждено конференцией по худ. Образованию в Москве и принято как основание для всех ВХУТЕМАС'ов республики. Смысл этого положения, впоследствии несколько развитого практикой, сводится к тому, что не к материалу нужно прилагать отвлеченное искусство, которое как таковое и не может быть преподаваемо, т. к. всякая отвлеченная художественная идея, значима лишь в конкретности — в картине, здании и пр., а обратно из работы над материалами, понимаемыми, не только лишь, как техническое средство для выражения художественной идеи, а также как и носитель этой идеи, как необходима реальность искусства, вырабатывать формы искусства, как стиль современности. Принята профессиональная, рабочая точка зрения, что школа должна выпускать не художника, как человека с идеями и с понятием о красоте, в редких случаях становящегося художником профессионалом, необходимо давать мастеров своего дела, умеющих что-то делать — работать. Отсюда и схема новой высшей художественной школы: общеобразовательные дисциплины — науки, как физика, химия, математика, социология и пр. и пр. основные мастерские, с дисциплинами художественными: цвета, фактуры, формы и конструкции, где работой в живописных и пластических материалах формируется художественное сознание учащегося и наконец целый ряд специальных мастерских по материалам и способам их обработки, как напр. керамическая, живописная, как специальность м.б. Портретная, вывесочная и пр. архитектурно-строительная, полиграфическая и т. д., из которых студент выбирает одну как специальность, по которой и заканчивает свое образование. Кончающим ВХУТЕМАС — является специалистом-художником, умеющим в каком-либо материале выразить художественную идею, знающим этот материал и его художественные и технические свойства, а также и художественным культурным инструктором по проведению искусства во все области производства и индустрии. Таким образом стирается грань, делящая искусство на «чистое и нечистое», окончательно ликвидируется позор XIX в. искусство «прикладное» и отвлеченное искусство улетающее в область индивидуальных фантазий и «манер», возвращается к нам на землю для общей работы по выработке стиля, как это было в лучшие эпохи искусства и искусство становится снова единым формующим началом деятельности человека в творчестве жизни.

Между Берлином и Петербургом в издательстве «Петрополис» вышел сборник стихов О.Мандельштама: «Tristia».

Мандельштам О. Tristia, 1921 год, обложка

Пусть специалисты, имена которых известны только потому, что существует Блок или Ахматова, рассудят как сделаны эти удивительные стихи. Отчего вы, критики, теоретики психологического и формального метода, не напишете ничего о самом замечательном поэте предшествующего нам, вашего поколения. Он — ваш поэт, гуманист.

Конечно, я уже не знаю, за чтением «Tristia”, где кончается старая форма, где начинается новая, но я изменяю всему: новому искусству, динамике, боевым товарищам и пр. перед лицом человека, так глубоко еще владеющего искусством. Перед лицом этого человека слабеет крепость моего «воинствующего духа», прощая ему все, с чем я никак не могу согласиться и никогда не соглашусь. Я думал, что происхождение формы из «индивидуальных источников» из «личной взволнованности» художника дает право назвать такую форму старой, предшествующей, гуманистической, и относил стихи Мандельштама к старым формам. Выходит, однако, что все равно откуда рождается форма, когда она имеет такую силу. «Все равно» - не для теории, ни даже для критики, а мне, живому человеку, все равно. А все равно читал эти стихи целый день, буду читать, где бы я не был и как бы хорошо не знал, как делается и что такое новая форма.

Кроме того, я еще думал, что можно изучить художественное произведение, исследуя его форму, но, видимо, можно изучить форму, а стихи, или живопись все равно необъяснимы. Преступно повторить, а повторяю, читая «Tristia», что искусство именно в том, что не на холсте и не на бумаге.

«Tristia» очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как-бы ночь формы. Работающие в искусстве, может быть, знают ночное и предрассветное состояние сознания, когда свет предыдущего дня, приведший уже однажды мир в порядок, погас, и огромные коромысла качаются в пустоте ночи, строя чертежи новой формы. В этих чертежах никогда не бывает строя, и какой бы не наступил день, он оставит от них разве только магистральные оси (оси вселенной) — мир.

«пространством и временем полный».

Такие ночи торжественны, а такие ночные формы — пышная путаница самых великих традиций. В разноголосице «Tristia» завязаны концы классических и ложно-классических циклов.

Было бы справедливо отметить, что в такой форме легко работать: она не требует никакого напряжения воли, но для нее надо «иметь данные», что бы не показаться смешным и не оказаться беспомощным. Только Мандельштам мог собрать в стих эти слова:

«Что поют часы — кузнечик,
Лихорадка шелестит,
А шуршит сухая печка,-
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок.
Что на крыше дождь бормочет, -
Это черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.
Потому что смерть невинных,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.»

Словами не вошедшими в словарь «Tristia», трудно определить такую песню, или иначе говоря, для «Tristia» характерно, читая сборник, чувствовать себя без слов, бессильным: это значит, что в данной форме элементы ее предельно напряжены. Звуковое построение в строчках:

«Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок»

разумеется интересно (нравятся мне эти строки бесконечно); инертной силой слова: «ласточка» вызваны и «дочка» и «челнок»; пример звукового разрешения; но нисколько не показательно для сборника, реально наполненного другим шумом; отойдя, явственно его слышишь на закрытой книгой.

Лично мне трудно было бороться с этим шумом: день как бы стал призрачным, кусок земли, на котором я жил, стал голосом, и везде кругом:

«Смеялся музыки голубоватый хмель»,

мне-же уже нечем было ответить на этот смех.

Жестокая судьба у этого поэта; на его голос фактически не может ответить ни один литературный резонатор. И вот тогда, как исход, мне пришла в голову мысль об изобретении аппарата для изучения шума стихов; этот аппарат надо ставить на некотором расстоянии от закрытого сборника.

«Могуч, звучен, однообразен голос Мандельштама» - таков один из возможных ответов на «Tristia» (по аппарату шумов). Я приведу теперь другие стихи, которыми по новому оправдывается известная формула кубизма: «где глубокий реализм незаметно переходит в сияющий спиритуализм».

«Идем туда, где разные науки
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.
Мужской сюртук — без головы стремленье,
Цирюльника летающая скрипка
И месметрический утюг — явленье
Небесных прачек — тяжести улыбка...»

Утюг на вывеске какой-нибудь прачечной — эту совершенную и плоскую конкретность, вслед за поэтом переносим в «мировые мысли» благодаря (тяжести улыбки, т. е. живописной композиции) действию законов всемирного тяготения — этих небесных прачек. Легкая игра в мяч среди мировых пространств!

Николай Пунин шарж

За этой легкой игрой весело следить долго, не без остроумия спрашивая о своем местонахождении; или все-таки и мы в «пышно взбитых шифоньерках лож»?

Никто из нас не мог бы быть участником этой поэзии, тем она и не принадлежит нашему поколению. Мне бы тоже хотелось с полной тупостью отрицать существование какой-бы то ни было формы кроме той, в строении которой я принимаю участие, но каждая школа, даже могучая и охватывающая круг своего времени, имеет «позорных одиночек», как, например, Дерен у кубистов. Эти в самом деле странные люди способны воскрешать традиции Рафаэля в года самых яростных на это имя гонений. Подобно им Мандельштам качает «шаткий мир» смутьянов, путая шары истории.

Например. В наши дни, когда, по выражению одного уверенного человека, уже никто не хочет заполнять поэзией строчек между двумя рифмами — Мандельштам «поет своей музе»:

«Нерасторопна черепаха — лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько греет золотой живот.»

Если же завтра, как это можно ожидать, нам удастся заменить строфы формулами языка, он будет по-прежнему молиться за слова:

«За блаженное бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь»

и слагать дикие пышные гимны на погребальный ритуал:

«Эта ночь непоправима,
А у нас еще светло.
У ворот Иерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее,
Баю, баюшки, баю,
В светлом храме Иудеи
Хоронили мать мою» и т. д.

Никаких не надо оправданий этим песням. - И заменить их также некем. Вот почему, где бы я не был и что-бы не делал, я всему изменю, чтобы слышать этого могущественного человека. В своем ночном предрассветном сознании он машет рукавами каких-то великих и кратких тайн.

Условимся же никогда не забывать его, как бы молчалива не была вокруг литературная критика. И через ее голову станем говорить с поэтом, самым удивительным из того, что, уходя, оставил нам старый мир.

Автопортрет Михаила Врубеля

8-я выставка Нового Общества, соприкасающаяся с одной стороны с течениями «Мира Искусства» и «Союза Русских Художников», а с другой — с академическими кругами, не чуждая и самоновейших стремлений («афоризмо-символическое письмо г. Зарецкого , навеянное примером Пикассо и Брака), все же производит впечатление не исчерпывающей полноты, а неопределенности и скудости. Доминируют работы профессора Кардовского, очень сухого графика (и отнюдь не живописца, о чем его панно «Полтавский бой»), показавшего в серии вовсе неприятных, не приобретенных зато Академией, рисунков — иллюстраций к «Горю от ума», что материальная тонкость штриха не всегда совпадает с художественной тонкостью рисунка; отметив еще мертвенно-стильный женский портрет Шарлеманя, навеянную античной вазовой живописью графику Левицкого, комнаты Петрова, в которых рассажены неприятные жанровые персонажи в стиле 40-х годов, и наконец, благородно суровые, необыкновенно «конструктивные» сибирские пейзажи П.Львова, - мы исчерпаем все наиболее примечательное на этой скудной жизнью и талантами выставке.

Неудивительно, если интерес к выставленным произведениям членов общества совершенно заслонен собранием произведений Врубеля, принадлежащих вдове художника.

Конечно, собрание это, в котором преобладают рисунки и незаконченные произведения художника, не может заменить долгожданной посмертной выставки Врубеля, которой, очевидно, так и не суждено осуществиться. Но зато оно дает нам возможность заглянуть в творческую лабораторию этого незабвенного мастера, узнать хоть что-нибудь о технических приемах и длительность развития его; нехарактерная для лучших достижений художника выставка отражает зато его труженический подвиг.

Очень богато представлен академический период творчества Врубеля: рисунки «мертвой природы», декоративные эскизы, даже «анатомия». Все эти работы проникнуты почти педантической точностью в духе старой академии, определенностью мельчайших подробностей, благородным традиционализмом. Следуют фигурные акварели в коричневой гамме, затронутые влиянием виртуозности Фортуны. Скуднее представлены годы роста и расцвета и необыкновенно поучительно — последний трагический его период творчества, уже омраченного ужасами болезни.

Множество рисунков и начатых акварелей обнаруживают основные приемы его работы. Врубель не был непосредственным и цельным колористом. Он строил свои картины из графических схем, из отточенных, как кристаллы, плоскостей геометрически правильной формы.

Эти то рисунки карандашом или углем, отличенные исключительной остротой точного наблюдения, он окрашивал в причудливые сказочные фона, подсказанные ему его красочной мечтой.

На выставке находятся шесть подготовительных — односторонних рисунков в картине «Жемчужина». Здесь игру света и цвета на перламутровой поверхности Врубель пытается передать лишь сочетанием черных и белых граней, чарами светотени.

Многочисленные портреты жены художника от сухого, законченного и необычайно выразительного рисунка до громадной незаконченной пастели, особенно показательной для колористических приемов Врубеля. Тут же карандашный набросок поверженного Демона.

Из больших работ Врубеля на выставке находится мрачный ангел «Азраиль», концепция которого, по злому замечанию одного художника, не чужда оперного великолепия, «Валькирия» и «Пророк», исполненный, при очевидных недостатках лепки фигур, грандиозного пафоса. Но всех драгоценностей этой замечательной выставки не перечислишь. Ее заключительным аккордом является последняя картина уже полуослепшего художника, в которой дух его борется с коснеющей уже плотью: «Видение пророка Иезекииля».

Множатся знамения все более растущей славы Врубеля на родине (за границей о нем почти даже не слыхали). Мало по малу создается целая литература о нем. За содержательной, но выспренней, пестрящей торжественными славянизмами изложения книгой г. Иванова (изд. Бутковской), последовал богато иллюстрированный труд друга Врубеля, художника Яремича, отмеченный, однако, многими особенностями литературного дилетантизма. Наконец, в самое последнее время вышла первая часть капитального труда того же г. Иванова (отдельный оттиск из киевского отличного журнала «Искусство»), дающая обильный материал для изучения «жития» и творчества Врубеля.

Но необходимое слово о значении Врубеля для искусства, гениальное и исчерпывающее, еще не сказано никем.

Статьи по теме "Живопись и графика"

Гравированная Москва


,13 сентября 2022 19:55

Фалилеев Московский Кремль

Москва не дождалась еще своего специфического живописца, дождется ли — вопрос, на который можно ответить не сразу, вспоминая резкую чересполосицу Москвы, обескураживающую тусклость многих ее «видений» и ту тягость, с какой даже лучшие из них приходится извлекать из бескрайних разливов города. Искателям ансамблей, картинностей, которыми так богат Петербург, Москва не дает ничего, и если чистого живописца может законно увлечь отношение все равно где найденных красок, то график-стилист в смущении остановится перед темой, готовой поглотить и его стиль своей откровенной бесстильностью. В рамках какого-либо одного искусства, в границы какого-либо одного воззрения никак на удается включить нынешнюю Москву.

Но Москва, не отстаивающая не одного из своих многообразных обликов, не упорствующая ни в какой целостности и ни в каком единстве, свидетельствует тем самым о вечном приливе жизни, о неустанном движении волн житейского моря, оставляющего беспорядочные кучи стен и гряды крыш вокруг ее неподвижных исторических святынь. Биение этой жизни, чем более бесформенной и безбрежной, тем более подлинно русской, не улавливаем ли мы, при первом взгляде даже на современный план города, с его органически искривившимися старыми улицами и неудержимо ползущими в разные стороны новыми пригородами.

И быть может, чтобы удержать какие-то впечатления, разрозненно мелькнувшие среди живого московского хаоса, художник действительно должен скорее всего прибегнуть к выразительному штриху и лаконической краске деревянной гравюры, как сделал это Фалилеев, вспоминая кремлевскую стену и врезающиеся в небо шатры, углы и зубцы кремлевских башен. За эти стены, о которые разбивается вечный прилив московского моря инстинктивно держится Павлинов, как за нечто подлиннейшее, постояннейшее во всем, что собственно есть Москва.

Фаворский Гравюра на дереве

Но и диссонансы Москвы могут увлечь гравера, как показал Фаворский в ряде своих недавно резанных небольших досок. Странствуя по окраинам, по берега Москвы-реки, поражался он тревожностью этих рассыпавшихся домишек, среди которых неожиданно громоздятся ящики больших домов, поднимаются фабричные корпуса, трубы, колокольни. Река устланная плотами из бревен, привлекала его внимание, и он умел чувствовать и ее изгиб и откос ее берегов. Небо московских окраин переставало быть для него спокойной гладью. Над тревожащими и надрывающими своей скудостью душу аспектами этой Москвы самое небо не могло разостлаться без той судорожной сдвинутости, которую выразил гравер перерывами и перебоями в узоре штриха.

И если воззвала таким образом «диспаратная» всегда и во всем Москва к ножу названных ксилографов, то не приманит ли она в конце концов к себе и иглу офортиста! В ущельях новых промышленных улиц, в деревенских концах, нелепо подкатывающихся иной раз вплотную к свеже отстроенным многоэтажным человеческим ульям, в тихой ветле все еще ласково и торжественно осеняющей какой-нибудь уже обезличенный наглой архитектурой арбатский переулок, быть может, почувствует он ноту, которая своей «раздирательностью» и острой переходящестью особенно верно передаст диссонирующий звук нашей московской жизни.

В графике русской Москва может сыграть «развязывающую» роль, после графических успехов петербургской стилистической скованности. Не одного еще, думается, художника рассердит и даже измучит она, но, бодрствующая в истории, не усыпит его, деятельная, не даст ему сложить руки, беспокойная, не позволит успокоиться. Вместе с московским воздухом вдохнет гравер все веяния русской жизни.

П.Муратов Москва. Журнал литературы и искусства №1, 1918 г., стр. 5-6

Статьи о Москве:

Статьи по теме "Живопись и графика":

,12 сентября 2022 15:50

Дом Рахманова вчера и сегодня

Белый не так уж сильно ошибся, когда в статье «Как мы пишем» с надеждой сказал, что его творческие усилия будут оправданы в 2000 году «потомками тех, кто его осмеивал, как глупо и пусто верещащий телеграф». Творческое наследие Белого до сих пор еще по-настоящему не изучено. Долгое время практически не переиздавались его произведения, и лишь совсем недавно они стали более доступны советскому читателю. Может быть, только сегодня к нам приходит осознание масштаба личности Белого. В всяком случае, безусловным фактом его признания можно считать решение создать музей в квартире дом №55 на Арбате, где он прожил 26 лет (с 1808 по 1906 год).

«... У Денежного - дом Рахманова, белый, балконный украшенный лепкой карнизов, приподнятый круглым подобием башенки: три этажа», - так его описывает Белый в своих воспоминаниях. В 1877 году по проекту, разработанному московским архитектором М.А.Арсеньевым, двухэтажное здание на углу Арбата и Денежного переулка (ныне улица Веснина) было надстроено третьим этажом, а со стороны Денежного была возведена трехэтажная пристройка. В 1930 году был построен четвертый этаж и исчезла характерная башенка, о которой писал Белый. С этого времени внешний облик дома серьезным изменениям не подвергался, а вот внутреннее пространство здания в результате последней реконструкции, завершившейся в этом году, было изменено коренным образом. По сути дела, от прежнего дома остались только стены; архитектурным планам XIX века соответствует (хотя и не полностью) лишь отреставрированная — точнее заново созданная — квартира Н.В.Бугаева на третьем этаже. Была забыта и осталась не восстановлена (т. е. Фактически утрачена навсегда) квартира М.С., О.М. И С.М.Соловьевых, которые жили в этом же доме этажом ниже. Сам А.Белый подчеркивал в своих воспоминаниях, что знакомство с Соловьевыми стало решающим для его будущей судьбы, для его творческой биографии. Он высоко ценил ум и тонкий вкус О.М.Соловьевой, многолетняя дружба связывала его с С.М.Соловьевым, а М.С.Соловьев стал, так сказать, литературным «крестным отцом» Б.Н.Бугаева, придумал ему псевдоним Андрей Белый, способствовал изданию первых произведений начинающего писателя. Бугаевы и Соловьевы на протяжении более чем десятилетия представляли едва ли не единый мир, настолько тесные взаимоотношения установились между семьями.

Квартира Бугаевых состояла, если не считать прихожей, чулана, кухни с выходом на черную лестницу, из столовой, гостиной, кабинета Н.В.Бугаева, детской и спальни. Пространство квартиры в какой-то мере воссоздает место действия повести «Котик Летаев», романов «Московский чудак» и «Крещеный китаец», могло бы служить своеобразной декорацией для них. Сохранившиеся планы дома свидетельствуют, насколько точно подчас воспроизводил А.Белый жизненные реалии. Его автобиографическая проза дает возможность достаточно подробно, вплоть до деталей интерьера и рисунка обоев, представить комнаты квартиры. События и впечатления прожитых здесь лет в большей или меньшей степени отразились во всех творениях писателя, начиная со второй «Симфонии» (1901) и кончая тремя томами воспоминаний «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Между двух революций», вобравших в себя повествование о значительном периоде русской истории. И сама квартира Бугаевых — отражение целой эпохи (даже эпох) русской жизни, благодаря людям, сюда приходившим. Деятели науки, философии, искусства были вхожи в дом отца Белого Николая Васильевича Бугаева — декана математического факультета, крупнейшего ученого, чьи идеи имели значение не только для математики (в частности, П.А.Флоренский говорил о той значительной роли, которую сыграл Н.В.Бугаев в формировании его взглядов). Личность яркая и незаурядная, отец писателя был заметной фигурой в Москве. В 1880-90-е годы у Н.В.Бугаева бывали Л.Н.Толстой, историк В.О.Ключевский, экономист М.М.Ковалевский (который, кстати говоря, был шафером на свадьбе Н.В. И А.Д.Бугаевых), композитор С.И.Танеев, философы Вл.Соловьев, Л.Лопатин, критики Н.И.Стороженко и А.Н.Веселовский; практически вся профессура Московского университета, приезжали и видные деятели науки из Петербурга, например, дед А.Блока академик А.Н.Бекетов. В 1890-х годах в числе посетителей квартиры Бугаевых появляются новые имена. Наряду с профессорами и московскими знаменитостями приходят друзья А.Белого: будущий художник В.Владимиров, А.Петровский, поэт Л.Кобылинский (Эллис) и другие, складывается кружок «аргонавтов», объединяющий людей самых разных интересов. У Белого налаживаются контакты с философом Г.Шпетом, историком религии С.А.Рачинским, Э.К. И Н.К.Метнерами, теософами А.С.Гончаровой (родственницей Н.Н.Гончаровой), П.Н.Батюшковым (внуком поэта)....

Начало творчества и появление в печати первых двух «симфоний» утвердили Белого в его литературном призвании, способствовали установлению отношений с известными литераторами Москвы и Петербурга. На квартире у Соловьевых в декабре 1901 года Белый знакомится с З.Н.Гиппиус и Д.С.Мережковским, 5 декабря 1901 года здесь же встречается с Брюсовым, в марте-апреле 1903 года знакомится с К.Бальмонтом, М.Волошиным, издателем С.Кречетовым. Летом 1903 года представители нового искусства В.Брюсов, К.Бальмонт, Эллис, Ю.Балтрушайтис, М.Эртель, А.Койранский, В.Владимиров приходят на квартиру к Белому, и с ними знакомится Н.В.Бугаев. 10 января 1904 года Александр Александрович и Любовь Дмитриевна Блок наносят визит Белому. 11 января у него на квартире собираются Блок, его жена, «аргонавты», Батюшков, Петровский, Владимиров, Н.И.Петровская, Бальмонт, Брюсов, Эллис и другие - «всех человек двадцать пять». Весной 1904 года Белый знакомится с Вячеславом Ивановым, который также начинает бывать у него; осенью 1904 года Белого начинает посещать поэт Александр Добролюбов.

Постепенно в число посетителей квартиры Белого входит едва ли не вся культурная Москва.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что этот арбатский дом с башенкой был в то время для Москвы так же значим, как знаменитая «башня» Вяч. Иванов для Петербурга. Людей, приходивших к Белому, столь отличных по своим интересам и занятиям, объединяла проблема создания новой культуры и нового быта. Более того, осознание себя человеком нового времени, иной культуры, может быть, было главным в самооценке личности. Повседневность, переживаемая «по-новому», пронизанная новым видением мира создавала особый тип отношений. В доме на Арбате, в среде кружка «аргонавтов» Белый сформировался как поэт и теоретик символизма, собственно говоря, сама квартира Белого символична.

И то, что пространство ее восстановлено, не может не радовать, хотя бы потому, что она могла исчезнуть так же, как квартира Соловьевых.

Можно не сомневаться в том, что появление в Москве музея Белого станет значительным событием, но важно и каким будет музей.

Экспозиция музея могла бы строиться на основе воспоминаний и автобиографической прозы Белого. В этом случае, очевидно, необходимо было бы воссоздание обстановки, особой атмосферы квартиры — сначала центра университетской Москвы, а затем центра русского символизма начала ХХ века. Построение экспозиции могла бы задавать сама структура квартиры: столовая, гостиная, кабинет отца, детская и т. д., что позволило бы последовательно проследить становление личности А.Белого, принимая во внимание этапы жизненного пути, им самим определенные.

Экспозиция подобного рода не только бы полностью соответствовала самому понятию «мемориальная квартира», но и давала бы возможность проследить зарождение и становление самой культуры символизма, которая пронизывала все формы творчества и, что особенно важно, быт, повседневность, создавала особенный образ жизни. Об этом замечательно писал Ходасевич: «... Написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием..

Обратно: события жизненные … никогда не воспринимались и не переживались как только или просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Недаром доходило до того, что иные московские символисты хаживали друг к другу «пить чай по-особенному … Символизм непостижим как явление только литературное. В пределе он не был «художественным течением», школой, а был жизненно-творческим методом» («О символизме»).

Кроме того, экспозиция нового музея должна представить и самые разные сферы жизни последней четверти XIX — начала ХХ века: искусство, литературу, религиозные искания, философию, что очень важно, во-первых потому, что круг интересов символистов был чрезвычайно широк и универсален, а во-вторых, такая «полифоничность» напомнит о масштабе личности самого А.Белого, многообразие интересов и увлечений которого во многом обусловило и «разнопрофильность» гостей арбатской квартиры.

«Тридцать лет я являл своей личностью многообразие личностей, одолевающих статистику, чтобы из всех поворотов, как купол на ряде колонн — теоретик, естественник, логик, поэт, лектор ритмики, мазилка эскизов, резчик — явить купол: «я», - писал Андрей Белый в книге «Начало века».

Н.Александров Наше Наследие №5 1990 г.

Статьи об Андрее Белом:

"Здесь судьба моей жизни" Андрей Белый в диалоге с Дорнахом


,27 августа 2022 13:12

Вступление

Со дня октябрьской революции до середины 1920 года в русской литературе не появлялось сколько-нибудь значительного литературного журнала или художественного альманаха, если не считать вышедших в начале 1918 г. двух сборников «Скифов». Зато последний год нам принес в одном только Петербурге целый ряд сборных изданий (не решусь их пока журналами до выхода вторых и дальнейших номеров): «Изобразительное Искусство», «Дом Искусств», «Записки Мечтателей», «Дракон» и «Вестник Литературы», не говоря уже о других менее крупных временниках и сборниках. Различные годы выхода в свет, проставленные на заглавных листах перечисленных изданий, не должны никого вводить в заблуждение, так как фактически ни одно из них не появилось до начала лета 1920 года. Журнал «Изобразительное Искусство», как уже показывает его название, совершенно не касается литературы, «Вестник Литературы» же носит по преимуществу библиографический и отчасти публицистический характер; действительно художественному слову посвящены только: «Записки Мечтателей», «Дом Искусств» и «Дракон».

Как и следовало ожидать, в этих трех временниках, из которых «Записки Мечтателей» успели даже выйти третьим номером (второй и третий в одной тетради), мы не находим и намека на отражение, а тем более изображение тех «высоких зрелищ», свидетелями которых судьба сулила нам быть. В эпопеи А.Белого «Я» («Записки Мечтателей» №№ 1, 2, 3), насколько можно судить по напечатанному в указанных трех номерах, минувшая война является только одним из планов, в котором развертываются перипетии душевных переживаний поэта. В рассказе Е.Замятина «Мамай» действие происходит в ближайшие дни после октябрьского переворота, но оно могло быть без ущерба для силы художественного воздействия перенесено в обстановку и другого времени. Остальные же писатели, фигурирующие на страницах названных изданий, большей частью наши старые знакомые, даже вскользь не касаются современности.

С этим явлением следует примириться, как с неизбежностью. Ни психология, ни идеология художника, понимая последнее слово как в индивидуальном, так и в коллективном смысле, даже под влиянием исторического сдвига таких грандиозных размеров, как тот, которого мы являемся свидетелями и косвенным образом участниками. Факт этот является сам по себе своего рода историческим законом, и единичные попытки обойти его, даже если таковые проистекают из самых искренних и благих побуждений, приводят лишь к уродливым последствиям.

Записки Мечтателей

Записки Мечтателей обложки

Из перечисленных трех изданий наиболее выдающееся явление в литературной жизни представляют собой альманахи «Записки Мечтателей» и заслуживают особого внимания, как вследствие ценности и значительности имеющегося в них художественного материала, так и по обилию его. О характере и, если можно применить здесь это слово, о целях «Записок» дает некоторое представление вступительная статья А.Белого, обильно уснащенная метафорами. Сравнивая отдельных «Мечтателей» с деревьями в лесу, в которых над «стволом нашей личности, обособленной и замкнутой в собственном роде», возвышается шумящая крона «индивидуальность», А.Белый заявляет: «Записки Мечтателей — осознание себя рощицей, росшей годами; - разбросанные кучки деревьев и стволы этой рощицы отстоят далеко друг от друга, чтобы выветвить индивидуальные кроны, способные братски обняться и прошуметь песни времени, посылая друг другу порхающих бабочек: вырастить поросль; мы — рощица; не превращайте в забор нас; заборы не вырастят поросли; местность же, наша страна, ждет от нас тихоструйного облака; не превращайте в заборы нас; если все рощи скрепятся в заборы — изменится климат».

Во всяком случае в этой рощице наиболее пышно и широко разросся «ствол личности», именуемый А.Белым. Можно сказать, что вышедшие выпуски Записок появились под знаком этого автора; из 324 содержащихся в них страниц — 200 отведены ему. Здесь помещены, кроме указанной вступительной статьи, главы первой части первого тома его эпопеи «Я» и «Дневник писателя». Помимо А.Белого, на страницах обоих выпусков фигурируют главные представители русского художественного слова, группировавшиеся в свое время вокруг Вяч.Иванова и известные под именем символистов. Здесь и сам их духовный вождь, Вяч.Иванов, А.Блок, А.Ремизов, К.Эрберг, В.Зоргенфрей и dii minores символизма.

Помещенный в обоих выпусках Записок Мечтателей «Дневник Писателя» А.Белого представляет собой, главным образом, изложение философских мыслей, по преимуществу тех же, с которыми приходится встречаться и его «Эпопее», доминирующей над всем прочим литературным материалом альманаха. Трудно сейчас высказаться в более или менее определенной форме об этом произведении, так как перед нами пока только часть («Возвращение на родину») первого тома, под названием «Записки Чудака», являющаяся очевидно чем-то в роде вступления к произведению, задуманному в самом крупном масштабе, как об этом широковещательно заявляет сам автор: «по отношению к замыслу эпопеи все прежние замыслы автора — только эскизы, отдельные пункты картины, созревшей в душе: таким пунктом является и «Симфония», и «Петербург», и «Серебряный Голубь»... Судя по столь грандиозной экспозиции замысла, все произведение в законченном виде должно представить величественную мировую мистерию, охватывающую микрокосм в их взаимоотношениях в различных планах сознания, мистерию, по отношению к которой «Записки Чудака» являются «Предварительным Действом».

Великие замыслы обязывают художника быть сугубо строгим в выборе изобразительных средств и приемов, а смелость в его выполнении требует в то же время тщательной проверки плана структуры воздвигаемого здания. Те сравнительно незначительные уклоны и усадки, которые при постройке обыденного типа не носят угрожающего характера, могут в сооружениях циклопического стиля, разрастаясь, обусловить катастрофу, по размерам своим соответствующую величию конструктивного замысла. А таки уклоны намечаются уже теперь, когда нижние очертания стен едва только начинают вырисовываться над уровнем фундамента.

Основной темой «Записок Чудака» по крайней мере в вышедшей пока части, является постепенный процесс созидания, или вернее, эманация мирового «Я» личности поэта из обычного «я». Это «Я» прописное выступает как обратный полюс малого «я», преодолевая его и с другой стороны синтезирую его со всем миром. Все остальные события, развивающиеся в нескольких планах и изображаемые как бы попутно автором, выступают слегка затемненными для более рельефного выявления антитезы «я» и «Я», из которых первое по словам автора — умершая оболочка для второго. На пути этого процесса эманации выделяются несколько кульминационных пунктов, проектируемых в земном плане, как Бергсон, Христиания и Дорнах. Между двумя первыми городами произошла обусловившая перелом в сознании поэта встреча с его духовным учителем Штейнером; Дорнах же является землей обетованной, где созидается вселенское «Иоанново Здание», по указаниям и под наблюдением учителя Пророка. Дух Штейнера витает все время на страницах эпопеи. Это он освобождает «Я», заключенное до того в «я», как в футляре.

Нужно сказать, что действующих лиц, в обычном смысле этого слова, в эпопее нет. Выделенные фигуры Штейнера, Нэлли, подруги и спутницы носителя «Я», не более как намеченные схемы, не говоря уже о других, второстепенных лицах. Но именно эти второстепенные лица, или вернее комплексы лиц, с наибольшим мастерством схвачены и даны в штрихах необычайной выразительной силы. Фигура сыщика, не прекращающего ни в Дорнахе, на на пути, при возвращении автора на родину, своей слежки за ним и появляющегося в различных перевоплощениях, создает атмосферу какого-то мирового сыска, в которой «брюнет в котелке» уже перестает быть просто шпиком, а выступает как член «международного общества сыщиков... или братства, подстерегающего все нежнейшие перемещения сознания, чтобы их оборвать».

Автор, т. е. носитель «Я», покидает Дорнах, а вместе с тем своих ангелов хранителей и добрых гениев, Штейнера и Нэлли; через Париж, Лондон, Норвегию он едет в родную Россию, чтобы исполнить свой долг и вступить в ряды русской армии, т. е., чтобы убивать людей, из которых каждый является носителем еще невыявившегося, а может и выявившегося «Я». Вытекающие из этой коллизии тревожные состояния сознания лишь бледно и вскользь намечаются автором. Зато редко кому удавалось с такой простотой и экономией в изобразительных средствах запечатлеть веяние ужаса бушующей где-то войны. «Ухала со стороны Эльзаса пушка». Вот и все, но этих нескольких слов, которые прорезают тишину безмятежного пребывания в Дорнахе, достаточно, чтобы воображение дорисовало все, что таится за ними. Не менее удачные изображения Парижа и Лондона.

«Ночью Лондон — огромный упавший на землю, оскаленный ужасом пес. Обрастает он мраком, как шерстью; в шерсти же — в упавшем над Лондоном небе — заводятся блохи: прискачет их ярая стая, кусая упавшими бомбами … и «пес» начинает рычать и искаться в шерсти ослепительными лучами прожекторов...»

Но при безусловной ценности страниц эпопеи, свидетельствующих о присутствии высшего духа, невольно все-таки закрадывается сомнение, не рухнет ли вся созидаемая художником храмина под давлением собственной тяжести. Непропорциональность отдельных частей, замена живых лиц отвлеченно построенными схемами, с одной стороны, и стремление порой удаляться от чистых родников поэзии в глубину метафизической мистики — с другой, все это вряд-ли может содействовать прочности возводимого здания. Неумеренное применение символических выражений и образов порой создает впечатление будто автор умышленно старается скрыть сущность того, что он говорит. Это тем более бьет в глаза, когда почти непосредственно за такими нагромождениями символов следуют места, не менее значительные по глубине содержащихся в них мыслей, но выраженные общечеловеческим языком.

«Образовались во мне, как — спираль: мои думы: буравил на думах стихийности мира: закинь в этот миг свою голову я, не оттенок лазури я видел бы в небе, а грозный черный пролом, разрывающий холодом тело; пролом меня всасывал (я умирал в ежедневных мучениях); был он отверстием в правду вещей, приоткрытую мне: становился он синею сферой (синюю сферу впоследствии видывал: в том же альбоме — у Нэлли); тянула меня — сквозь меня; из себя самого излетал я кипением жизни; и делался сферой, много-очито грядущей на центр, находя в нем дрожащую кожу мою; точно косточка персика было мне тело мое; я — без кожи, разлитый во всем — Зодиак». И через несколько строк: «Вставала терасса с верхушкой сосны: поворачивал голову к Нэлли; и видел ее; точно струночка, в беленьком платьице, с блесками глаз, разрывающими все лицо и льющими ясность здоровья на весь ее облик, - смеялась мне радостно; взявшись за руки, мы шли на прогулку; глядеться в плескание струечек фиорда; следить за медузами».

Если сопоставить второй отрывок из двух вышеприведенных с первым, то не кажется ли, что из какого-то душного и темного лабиринта словесных и образных хитросплетений сразу вырываешься на простор, овеянный светлым горным воздухом. Насколько стремление выискивать символическое значение в самых обыденных явлениях приводит к результатам, совершенно противоположным намерениям автора, лишний раз подтверждая, что от великого до смешного один шаг, - наглядно показывает попытка символизировать … треугольник на калошах.

«Созерцание треугольника на калоше, которою топчем мы знак божества, есть пародия на обряд и не спроста святым этим знаком давно штемпелюют калоши и ежедневно мы топчем в грязи властный знак божества!»

Незадолго до начала войны правые депутаты в Государственной Думе потребовали (и кажется добились) запрещения штемпелевать калоши двуглавым орлом, дабы не топтать в грязь государственных герб. Тогда американской акционерной компании было предъявлено обвинение laesae majestatis, теперь А.Белый ставит ей в вину crimen laesae divinae majestatis. Вообще порой хочется сказать, перевернув латинскую поговорку: Quod licet bovi – non licet Jovi. Если мы прощаем «юнца» в поэзии различные фокусы с расстановкой строк, слов и даже отдельных букв, то от А.Белого можно требовать более строгого отношения к некоторым весьма сомнительным в смысле художественного такта приемам. Так, например, фраза:


«- я
под
нами,
быть, может уставясь в бока
парохода
как рыба,
немецкая
мина,
летя
в
н... -

«Прощай моя Нэлли!»-»

нисколько не претерпела бы в своей выразительности будучи в одну строку.

Большой заслугой составителей «Записок Мечтателей» следует признать то, что они дали возможность познакомиться всем интересующимся творчеством ныне уже покойного А.Блока с третьей главой его поэмы «Возмездие», напечатанной во второй тетради названного альманаха. Первая глава была напечатана в «Русской Мысли» в январе 1917 г.; вступление ко второй главе — в сборнике «Скрижаль» в 1918 г., а сама вторая глава так и осталась ненаписанной. Третьей главе автор предпосылает предисловие, в котором излагает историю возникновения своей поэмы, задуманной еще в 1910 году, роковом году смерти Комиссаржевской, Врубеля и Л.Толстого; план этой поэмы представляется поэту в виде концентрических кругов, которые съуживаясь до последнего предела, начинают «вновь жить своей самостоятельной жизнью», действуя в свою очередь на периферию. Тема заключается, по словам автора, в том, как развиваются звенья единой цепи рода, как отдельные отпрыски этого рода, развиваясь до некоторого предела, поглощаются окружающей их мировой средой, но при этом отлагают «нечто новое и нечто более острое». Это отложение осуществляется ценой целого ряда «потерь, личных трагедий, жизненных неудач, падений и т. д.»

В третьей главе, действие которой развивается в Варшаве, описывается кончина второго отпрыска из семьи, которую посетил когда-то «некий демон, первая ласточка “индивидуализма», человек, похожий на Байрона, с какими-то нездешними порываниями и стремлениями, притупленными однако болезнью века, начинающимся fin siecle”. Здесь в Варшаве сын этого «демона» умирает, оставляя после себя третье звено «все того-же высоко взлетающего и низко падающего рода».

Конечно, всякая попытка передать содержание этой изобилующей поэтическими красотами поэмы, в которой свойственная поэту магия слов проявляется с особой силой, заранее обречена на неудачу. Остается поэтому ограничиться указаниями на выдающиеся по силе художественной изобразительности моменты в третьей главе. Таким моментом является тот, когда сын узнает о смерти отца:


«.... Господин«.
Загородил ему дорогу
И, всматриваясь, молвит строго:
«Вы — сын профессора?» - «Да,
сын...»
Тогда (уже с любезной миной):
«Прошу вас. В пять он умер. Там».

и далее, когда сын стоит у гроба отца:

… С ним кто-то неотлучно рядом
Глядел туда, где пламя свеч,
Под веяньем неосторожным
Склонясь, озарит тревожно
Лик желтый, туфли, узость плеч, -
И, выпрямляясь слабо чертит
Другие тени на стене...
А ночь стоит, стоит в окне...»

Не менее сильное впечатление производит сцена на кладбище, с противопоставлением безмятежной радости и грусти в душе сына. Но кто же этот усопший отпрыск рокового рода?


«... Он был профессор и декан;
Имел ученые заслуги;
Ходил в дешевый ресторан
Поесть — и не держал прислуги,
По улице бежал бочком
Поспешно, точно пес голодный,
В шубенке никуда негодной
С потрепанным воротником;
…..............................................
О «свел на нет»
Все что мы в жизни ценим строго:
Не освежалась много лет
Его убогая берлога».

Но этот скупой отшельник, наполовину «Фауст, когда-то радикальный», наполовину Плюшкин, несущий каждую мелочь в свою берлогу, имел один дар:


«.... Он знал иных мгновений
Незабываемую власть!
Недаром в скуку, смрад и страсть
Его души какой-то гений
Печальный залетал порой;
И Шумана будили звуки
Его озлобленные руки...»

Духовное наследие этого отца выпало на долю последнему отпрыску, который в тишине ночной, вспоминая образ матери, благословляет все,


«Поняв, что жизнь безмерно боле,
Чем quantum satis Бранда воли,
А мир прекрасен, как всегда.
….............................................»

Вышеприведенными тремя строками заканчивается третья глава поэмы.

Кратко и в то же время наиболее точно поэзию Блока можно определить словом «музыка». Музыкой звучит «Возмездие», и также поют стихи поэта, напечатанные в первом выпуске Записок. Все эти стихотворения, кроме одного четверостишия, появляющиеся впервые в печати, относятся к самому юному периоду творчества автора, а именно от 1898 до 1900 ода (Ante Lucem) и от 1901 до 1902 года (Стихи о прекрасной Даме). Не являя новых мотивов музы А.Блока, они тем не менее являются ценным вкладом в указанные циклы стихотворений.

Во втором выпуске Записок помещены еще две небольшие статьи А.Блока: «Владимир Соловьев и наши дни» и «Призрак Рима и Monte Luca”. Первая написана к двадцатилетию со дня смерти великого мыслителя и поэта, а вторая представляет собой очерк из не напечатанной книги «Молнии Искусства». Как и другие философские и художественно-критические опыты поэта, указанные статьи пленяют своей художественной формой.

Отрадно лишний раз убедиться, насколько остался юным душой маститый вождь славной плеяды русских поэтов на заре ХХ века, В.Иванов. Вступление к поэме «Деревья» во втором выпуске Записок и шесть стихотворений («Человек един»; «Порог сознания»; «Quia deus”; “Sacrum sepulcrum”; “Поэт и Муза»; «Vita triplex”) в первом — полны нежного вдохновения и поражают мощью стиха. Статья «Кручи» (в первом выпуске) представляет собой попытку разобраться в тех головокружительных вихрях, которые сокрушают на наших глазах все твердыни культуры; материальной, интеллектуальной и художественной. Поэт-мыслитель считает причиной сдвига во всех отношениях, внешних и внутренних, перемену в самом образе мира, каковую он называет «кризисом явления». Эта перемена отозвалась на самом укладе жизни и на искусстве, породив здесь «кризис искусства». Чтобы преодолеть этот кризис, «человек должен так раздвинуть грани своего сознания в целое, что прежняя мера человеческого будет казаться ему тесным коконом, как вылетевшей из колыбельного плена бабочке». А этим самым по мнению В.Иванова гуманизм, «предопределяя им меру человеческого», обречен на смерть, как мировоззрение, которому чужды не только первоосновы религиозного сознания, … но и мистические представления и умозрения позднейшей поры». На смену ему должен явиться «монотропизм», новое религиозное познание, с догматом «человек един», и при свете этого познания должны исчезнуть грани, отделяющие человека от человека.

А.Ремизов поместил в первом выпуске статью «Три могилы» (одна из которых могила В.Розанова) и стихотворение «Зенитные зовы», а во втором выпуске три небольших рассказа из «Семидневца», из которых каждый является своего рода самоцветным камнем.

Весьма приятно было, после долгого перерыва, увидеть имя В.Зоренгфрея среди участников записок. Поэт этот сравнительно мало известен широкой публике, но зато его любят и ценят люди, более близко стоящие к поэзии. Ближе всего по духу своего творчества В.Зоренгфрей подходит А.Блоку, сохраняя при этом, однако, всегда ярко выраженную индивидуальность. Самое сильное из его трех напечатанных в первом выпуске стихотворений «Черная магия», действительно полно художественной магии.

Кроме упомянутых авторов, в обоих выпусках «Записок Мечтателей» участвуют: Е.Замятин (остроумное по своей прозрачно скрытой злободневности «Послание Замутия, Епископа Обезьянского»), Н.Павлович (стихотворения — во втором вып.), Alter ego (статья Утопия — там же), К.Эрберг (стихотворение — в первом вып.), Люсциниус (сценариум «История о каирском напитке» - там же) и Шапошников (стихотворения — во втором вып.); впрочем стихотворения последнего могут быть названы таковыми разве лишь по досадному недоразумению.

Дом искусств

Дом Искусств обложка

Приступая к обзору первого выпуска «Дома Искусств», хочется сразу указать на определенно выраженную черту в характере данного журнала, резко отличающего его от «Записок Мечтателей», а именно: «Дом Искусств» производит впечатление какого-то официального издания. Первоклассные поэты и писатели, участники журнала, будто собрались ex officio на журфикс, одели форменную одежду, причесались, подтянулись и стараются держать себя чинно и степенно, как и подобает в таких торжественных случаях. Здесь, за немногими исключениями, налицо лучшие представители русского художественного слова: А.Ремизов, А.Блок, М.Кузмин, А.Ахматова, Н.Гумилев, Е.Замятин, К.Чуковский, Н.Радлов и др. В состав редакционной коллегии входят: М.Горький, М.Добужинский, Е.Замятин, Н.Радлов, К.Чуковский. Попасть в такое блестящее общество можно только избранным лицам с безупречной литературной репутацией, а случайно заблудившегося гостя здесь не найти. Стихи и рассказы изобличают первоклассных мастеров и художников, критические и другие статьи, посвященные вопросам искусства, написаны людьми, знающими и любящими свое дело. Даже не соглашусь с теми или иными взглядами, высказанными в этих статьях, нельзя не признать за их авторами блестящей эрудиции. Отдел библиографии и хроники отличается полнотой и осведомленностью в области художественной жизни у нас и за рубежом. И при всех этих достоинствах есть одно роковое «но», - слишком ровными, гладкими, уравновешенными и вследствие этого монотонными, как бесконечный ряд подстриженных аллей и выравненных дорожек в роскошном парке — кажутся стихи, рассказы и статьи. Гуляя среди этих чопорных насаждений, испытываешь временами тоску по какому-нибудь причудливо-корявому пню или просто по заросшему бурьяном пустырю. Так при чтении первого номера «Дома Искусств» является желание, чтобы в эту чинную компанию ворвался на момент хотя бы Маяковский. Яркими пятнами на этом ровном фоне является смелый рассказ Е.Замятина «Мамай» и остроумная статья К.Чуковского «Ахматова и Маяковский».

Е.Замятин — писатель, хотя и не новый, но еще до сих пор не вполне оцененный. В рассказе «Мамай» действие происходит в первые дни после октябрьской революции, когда все обыватели, опасаясь налетов и реквизиции, прятали драгоценности и деньги в потаенные места. Несколькими резкими, полными юмора и художественной силы штрихами здесь изображена целая «трагедия» современного «маленького» человека, который из робкого Акакия Акакиевича превратился — в злодея Мамая и безжалостно пригвоздил ножом к полу своего врага … мышь, грызшую припрятанные им под паркетной плиткой деньги, предназначавшиеся для покупки у букиниста давно желанной книги.

Статья К.Чуковского воспроизводит лекцию, прочитанную им минувшей зимой в Доме Искусств. Автор противопоставляет России Ахматовой, или России созерцательной, ушедшей в обитель тихих раздумий, хранящей свою скорбь и умудренной этой скорбью, - Россию буйную, мятежную, безумно неукротимую в своих могучих порывах, глашатаем которой является Маяковский, влюбленный в рев толпы и улицы и упивающийся заревами пожаров. Несмотря на такую резкую противоположность этих двух полюсов русской души, автор находит, что оба они приемлемы, и синтез их в грядущем считает не только желательным, но и необходимым. Удачный выбор цитат из обоих поэтов ярко иллюстрирует ряд отдельных утверждений в указанной параллели.

Из остального художественно-критического материала следует выделить речь А.Блока к актерам Большого Драматического Театра по поводу постановки «Короля Лира».

В первом номере разбираемого издания имеются еще статьи: Е.Замятина, Н.Радлова, А.Левинсона, И.Глебова и М.Слонимского — статья некролог, посвященная памяти С.А.Венгерова.

Дракон

Дракон альманах обложка

Просматривая альманах издания цеха поэтов «Дракон», невольно вспоминаешь отзыв Лессинга об одной книге: «здесь много нового и много хорошего; к сожалению только новое — нехорошо, а хорошее — не ново».

Достаточно, впрочем, двух жемчужин А.Блока, чтобы оправдать появление всего альманаха; стихотворение его, начинающееся словами «смолкли и говор и шутки» по своим мотивам, напевности и таинственной прелести образов напоминает лучшие страницы «Нечаянной Радости». Многое отмечено печатью истинной красоты в «Поэме Начала» Н.Гумилева.

С упреком в манерности можно обратиться к О.Мандельштаму за его «Черепаху», но некоторые строки из его же «Tristiae» тут же показывают, какие крупные достижения доступны этому поэту. Безусловно ценно стихотворение М.Кузмина, насыщенное свойственным его музе ароматом: здесь налицо все чары, подвластные этому художнику слова. В овеянных нежной грустью, хрустально чистых и музыкальных строках Г.Адамовича слишком ясно слышится перепевы из Пушкина. Слабее представлены Ф.Сологуб и М.Зенкевич.

Но что сказать о «новом»? Кроме миниатюрной поэмы С.Нельдихена, оригинальной и не лишенной красочности и юмора, ко всему прочему применимы слова Гейне: … Ach, wenn sie nur Herzen hatten! Вряд ли кто из этих певцов «von erlognen Liebesschmerzen» подымется над общим уровнем той категории поэтов, о которых в историях литературы говорится: «и прочие».

Каким то посторонним и лишним придатком к альманаху являются три статьи: А.Белого - «Отрывок из глоссолалии», Н.Гумилева - «Анатомия стиха» и О.Мандельштама - «Слово и культура». Не то, чтобы в них не было интересных мыслей, но они как то мало вяжутся с остальным содержанием альманаха. Разве только, что с заключительными словами из статьи Гумилева можно обратиться ко многим из участников «Дракона»: «Будем верить, что наступит время, когда поэты станут взвешивать каждое свое слово с той-же тщательностью, как и творцы культовых песнопений.

"Изобразительное Искусство» - журнал Отдела Изобразит. Искусств Ком. Нар. Просв. Петербург 1919; «Дом Искусств» №1 — Петербург 1921. «Записки Мечтателей» №1 — Алконост — Петербург 1919; «Записки Мечтателей» № 2 и 3 — Петербург 1921, «Дракон» - Альманах Стихов, издание Цеха Поэтов — Петербург 1921.

Во избежании недоразумений я хочу обратить внимание на то, что поэма А.Блока «Двенадцать», отразившая с наибольшей полнотой и художественной силой настроение октябрьских дней 1917 года, не знаменует собой никакого существенного перелома в миросозерцании поэта, и является отражением лишь известного момента в историческом процессе, а не самого процесса.

Согласно сделанного ранее разъяснения, бабочки — души мечтателей. Прим. автора

автор - А.Терк; Источник: Начала. Журнал истории литературы и истории общественности №2, 1922 г., стр.288-294

Статьи по теме: