Блог

Лев Николаевич Толстой, человек необыкновенно требовательный, в проекте предисловия к «Войне и миру», перечисляя самые оригинальные, самые значительные произведения русской литературы, рядом с Тургеневым и Гоголем назвал Сергея Тимофеевича Аксакова. До сих пор монография об Аксакове не было, и несмотря на то, что об Аксакове писали Гоголь, Тургенев, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Толстой и Горький, к Аксакову относились как-то недружелюбно; старая литературная энциклопедия, изданная в 1930 году, прямо заявила, что «... глубоко реакционный смысл творчества Аксакова... совершенно ясен». Исследователь открывает нам нового Аксакова. Мы видим, например, что Сергей Тимофеевич был хорошим знатоком театра. Он мог понять Мочалова, и тем самым в какой-то мере подготовлял появление гениальных статей Белинского.

Несколько робко написана четвертая глава исследования «Журналистика и педагогика». С.Машинский разбирает очерк Аксакова «Буран». В 1937 году в заметках о прозе Пушкина мне пришлось затронуть этот вопрос. В наброске третьего плана повести «Капитанская дочка» Пушкин записал: «Несколько лет тому назад в одном из наших альманахов напечатан был...». Это отрывистая фраза, недописанная Пушкиным, приводит нас к альманаху «Деница» (1834). Здесь был опубликован очерк «Буран». У Аксакова и у Пушкина описания бурана совпадают, они настолько близки, что мы видим: «Пушкина очень внимательно прочел Аксаков. «Буран» оказался для Пушкина в какой-то мере раскрытием нового метода описания — прямого, без всяких распространений и красноречия.

Дело не в буквальном повторении выражений, а в том, что все описание, его деловой и точный характер подсказаны стилистикой аксаковского очерка. Пушкин считал этот очерк настолько важным, что упомянул место напечатания его. Можно сказать, что Аксаков научился писать и уже умел писать хорошо в самый момент возникновения новой русской прозы, но он не придал значения тому открытию, которое находилось в его руках.

Так много людей до Уатта и Ползунова строили машины, движущиеся паром, но они считали, что это насосы. Ползунов и Уатт открыли в этой машине универсальный двигатель. Новые явления открытий и изобретений долго спят, как зерно в земле. Они ждут весны и дождя. Я несколько отвлекся.

Путь Сергея Тимофеевича Аксакова прослежен С.Машинским с большой добросовестностью и точностью. Он заново показал социальную позицию Аксакова, выяснил его расхождения с нарождающимся славянофильством, показал самостоятельность его общественных взглядов. Аксаков становится литератором медленно и как бы нечаянно. Его записки об ужении напечатаны в 1847 году. Машинский считает охотничьи книги Аксакова уникальным явлением в истории мировой литературы. Для Тургенева «Записки охотника» были как бы прологом, как бы способом скрыть истинное содержание рассказов. За точным описанием охоты, охотничьим поисков, охотничьей усталости было скрыто новое отношение к России. Охотник — человек прохожий, не включенный в хозяйство, и он как бы имел право проговориться о том, что он видит.

Вещи Аксакова начинаются как картины природы. Природа в них является предметом описания. «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии», как и записки об ужении, продолжают традицию деловых охотничьих рассказов. Но величайшее, что создано Аксаковым, - это, конечно, «Детские годы Багрова-внука». Без преувеличения надо сказать, что это книга великая. С.Машинский точно показывает, как была создана она в обстановке общего пересмотра прошлого России после Крымской кампании.

Но, может быть, стоило указать и на другое. Эта прекрасная автобиографическая книга появляется после книг Гоголя, Тургенева, Толстого. Аксаков находит самого себя и свой стиль тогда, когда создана новая русская литература критического реализма. Книги Аксакова не только современны книгам Тургенева и Толстого, но они подготовляют такую резкую, печальную и правдивую книгу, как «Пошехонская старина».

Литературная судьба Аксакова в благородном смысле трагична, хотя Аксаков и прожил как будто благополучную жизнь. В результате чтения книги Машинского я узнал об Аксакове гораздо больше, чем знал. Я увидел все это в системе, без умолчаний, без лака и позолоты. Я думаю, что С.Машинский даже несколько академически отнесся к своей теме, как бы все время удерживая себя от того, чтобы не высказать какой-нибудь мысли, которая не могла бы быть сразу подтверждена документацией.

Мне кажется, что при следующих переизданиях С.Машинскому стоит углубить книгу, сделав из нее общие литературные выводы. В этой книге лежит другая книга или, по крайней мере, другое теоретико-литературное заключение ее.

Несколько лет назад я понес двухлетнего ребенка в зоологический сад. Я торопился удивить его попугаями, обезьянами, жирафами и крокодилами. Мальчик обратил внимание только на рыбку за стеклом аквариума и на лошадок, которые возили снег из сада. Для него эти вещи были достаточно занимательны. Через полгода он пришел ко мне сам и сказал:

- Папа, оказывается, у лошадей нет рогов.

Это действительно интересно, когда об этом узнаешь в первый раз. Мы не против крокодилов, жирафов, носорогов, великанов и всего разнообразия мира. Но не нужно в детской литературе пренебрегать вещами, с которыми ребенок знакомится непосредственно, которыми он заинтересован.

Сказки Андерсена используют в качестве героев штопальную иглу, оловянного солдатика, аиста, утенка. Коза, петух, собака, кот, медведь и колобок живут в русских народных сказках. Наша детская литература имеет хорошие произведения, имеет кадры талантливых писателей, но мало занимается тем, чем больше всего интересуется ребенок. Писателей детских мало, их круг расширяется медленно.

Детская литература живет переизданиями, переиздания дают иллюзию, будто лишь экзотика может стать материалом детской книги. Детские писатели оказываются классиками поневоле. Средние писатели, превратившиеся в классиков, с годами привыкают к своему положению. В результате, в детской литературе нет пока колхоза, улицы, двора, лошадки, автомобиля, но очень много жирафов и бегемотов.

Толстой А.Н. Золотой ключик или приключения Буратино, первое издание

У доктора «Айболита», созданного Корнеем Чуковским, слишком большая частная практика. Крокодилы того же автора образовали уже целую династию. Правда, у Корнея Чуковского есть «Телефон», но по телефону опять звонят его привычные крокодилы и бегемоты и просят о переиздании. Детскую литературу можно обогатить фольклором, но и фольклор и классики даются в переработке. Заболоцкий перерабатывает для детей Раблэ. Чуковский перерабатывает мифы. Эти переработки хороши. Но мы лишаем ребенка трудного и необходимого соприкосновения с реальностью большого искусства. Есть и плохие переделки. Гершензон перерабатывает сказки австралийцев, японцев, негров и эскимосов так, что они становятся похожими на тех обитателей дореволюционной квартиры, которые по вечерам читали «Задушевное слово». На переизданиях прожить нельзя. Переиздания вызваны искусственным ограничением круга детских писателей. Наши издатели были убеждены, что детское искусство — производство секретное, и новых людей в него вводить нельзя.

Алексей Толстой, автор превосходной книги «Детство Никиты», очень нужен детской литературе. Когда вышло «Детство Никиты», Алексей Максимович Горький говорил мне, что в прежних «детствах»: в «Детстве» Льва Толстого, в «Детстве» самого Горького, ребенок думал слишком по-взрослому, а здесь писатель избежал этого. Сейчас Алексей Толстой входит в детскую литературу несколько нерешительно. Себе в проводники он взял старую итальянскую книжку «Пиноккио, или похождения деревянной куклы». А мог бы обойтись без проводника.

Золотой ключик

В новой книге Толстого рассказывается о том, как кукла убежала от своего хозяина и какие приключения она испытала среди людей. Алексею Толстому удалось в книге достигнуть качества, очень редкого в детской литературе. Лиса и кот, храбрый пудель Артемон, стирающий белье для синеволосой куклы Мальвины и защищающий ее от полицейских бульдогов, сам Буратино имеют характеры. Вся книга полна приключений в отличие от многих книг советской детской литературы, где действия очень мало.

Мир, в котором живут куклы, полон конфликтов, знакомых нашим детям. Куклы дерутся с полицейскими, борются со своим хозяином, организуют свой театр, в котором они ставят пьесу о борьбе с врагами. Алексей Толстой сумел показать на сказочном материале простейшую справедливость нашего времени. Этого не было в старой итальянской книге. Золотой ключик в сказке охранялся черепахой Тортиллой. Добившись золотого ключика куклы получили возможность работать на себя. Тогда они разослали на первый свой спектакль почетные билеты. Черепаха Тортилла передала Алексею Толстому ключик от детской литературы и почетный билет с золотым обрезом. Трудности в детской литературе есть, но секретов нет.

Л.Будогская — писатель новый, издала

«Повесть о фонаре».

Будогская Л. Повесть о фонаре, первое издание

Это совсем простая книга о сегодняшнем дне. В этой книге описываются улицы окраин маленького, как будто бы ничем не замечательного города, а между тем видишь, что это советский город нашей пятилетки.

Нельзя приучать детей выковыривать изюм из ситного и интересоваться в действительности только нарядными ее местами и большими событиями. Жизнь наша интересна вообще, а не только местами.

Будогская описывает не образцовую школу, а обыкновенных учительниц, обыкновенных детей, которые любят стрелять из рогаток, любят попадать в цель и выбрали мишенью фонарь, потому что стекло, как им показалось, разбивать весело. Это старая история. Горький однажды рассказал группе пионеров о том, как он мальчишкой бил фонари и как отучил его от этого рабочий, рассказавший о труде стеклодува. Дети бьют фонари потому, что они не понимают реальной связи вещей. Будогская интересно рассказывает детям о фонаре и пятилетке, она понимает реальную обстановку жизни детей. Часто дети живут в старых квартирах, со старыми вещами, на стенах висят старые часы и идут не по нашему времени.

В книге видно, что время новое, что часы пойдут иначе и ребята найдут свое место в жизни. Автор неопытен, в книге есть условные куски, условные персонажи, но это одна из первых книг про обыкновенную советскую школу и обыкновенных интересных советских детей.

Редактор книги — А.Любарская. Обыкновенно редакторов упоминают тогда, когда они в чем-либо провинились. Сделаем исключение.

,16 февраля 2024 15:33

Сто лет назад Крылов не был еще признанным баснописцем. Детям давали учить наизусть не его басни, а басни Ивана Хемницера и Ивана Дмитриева: боялись, что Крылов испортит вкус. Один тогдашний критик написал статью о баснописцах и заметил, что имена у них Иваны: она назвал Хемницера и Дмитриева, но Ивана Крылова забыл. Крылов ответил на это басней «Любопытный», где человек «слона-то не приметил». Так в истории литературы часто проходили неузнанными люди, совершавшие великое дело.

Создатель русского стиха

Тредиаковский

известен и сейчас нашему читателю по роману Лажечникова «Ледяной дом». Мы знаем, что над Тредиаковским смеялись, но не знаем, почему над ним смеялись. Тредиаковский перевел на русский язык шестнадцать томов римской истории Роллена и почти к каждому тому написал «предуведомление от трудящегося в переводе». Здесь Тредиаковский уже в 1761 году писал об «общенародии», о демократии, о том, что нужно писать для народа. Демократизм Тредиаковского сделал его мишенью для насмешек Екатерины. Защищал Тредиаковского Радищев, и об этом не надо забывать.

Демьян Бедный

правильно делает, когда заново пересматривает старую русскую литературу, проверяет по своей прекрасной библиотеке старые, не нами сделанные оценки. Сам Демьян Бедный всем хорошо известен, но цеховыми критиками не оценен, и это тоже не случайно. Советским критикам должно быть стыдно, что к сочинениям Демьяна Бедного предисловия писал А.Ефремин. К Демьяну Бедному академические посредственности относятся снисходительно. Недавно вышли басни Крылова в малой серии библиотеки поэта. На 63-й странице написано, что «соками басни питалась пародийная, юмористическая и сатирическая поэзия второй половины XIX века; наконец, художественные принципы крыловской басни … отразились в знаменитых «Сказках» Салтыкова-Щедрина, а в наше время — в баснях Демьяна Бедного». Подписано Б.Коплан.

В том же году, в том же издательстве выходит Крылов, но уже не за 2 рубля 50 копеек, а за 11 рублей 50 копеек. Тот же Коплан дает то же предисловие, но уже не в массовом издании. Предисловие кончается так: «в знаменитых сказках Салтыкова-Щедрина». И точка. За 11 рублей 50 копеек уже про Демьяна Бедного читать не надо. Редактора Крылова никто не заставлял писать о Демьяне Бедном. Но если он о нем написал, то должен был это оставить в обоих изданиях. Нельзя думать надвое и писать не то, что думаешь. Это вредно и отучает читателя от уважения к писателю. За это я ставлю фамилию Б.Коплан рядом с фамилией А.Ефремина.

В этом месте В.Ш. делает ошибочный вывод: по версии Надежды Мандельштам, Демьян Бедный будучи страстным библиофилом нехотя давал книги из своей библиотеки. Но был один человек, которому он отказать не мог — Иосиф Виссарионович Сталин. И вот однажды Демьян Бедный сварливо записал в своем дневнике, что вождь обращается с книгами неряшливо, оставляет жирные пятна на страницах. По установившейся традиции 20-х годов прошлого века, кто-то прочел и донес. С этого момента звезда Демьяна Бедного стала клониться к закату. Именно поэтому пропало его имя из предисловия подарочного издания басен Ивана Крылова. Безусловно, знать об этом на момент написания статьи Виктор Шкловский не мог.

На съезде писателей о Демьяне Бедном говорил Н.Бухарин. Он венчал иных поэтов «розами» и «хризантемами» славы — занятие по вкусу и стилю довольно посредственное. То, что Демьян Бедный — слон, Н.Бухарин не увидел. А когда сам Демьян сказал о своих «бивнях», Н.Бухарин возразил, что ему не нравится этот образ Демьяна. И что собственники бивней «по тактике современной войны могут служить лишь мишенью». Слоны опять оказались не в спросе.

Эстетам не нравится, что стихи Демьяна злободневны. Нужно заново прочесть сейчас, когда подводятся итоги двум десятилетиям революции, газетные стихи Демьяна Бедного. Они живы сейчас, как живут произведения скульптуры, которые рождаются в глине для того, чтобы умереть потом в гипсовом сухом слепке и воскреснуть в бронзе. Старые газетные стихи Демьяна Бедного ожили. Простота его стиля входит слагаемым в его цельную форму. Эти вещи не могли быть написаны иначе. Привычные слова русского стиха слиплись вместе, как буквы давно немытого набора. Демьян Бедный сознательно изменил старую систему образов:


«У всех лирических господ
Такой условно-пышный «код»
Вошел в бесчисленно-повторный
Их живописно стихотворный,
Словесно-ржавый обиход:
И «глаз не схватит улиц длинных».
И «царства русского глава -
Золотоглавая Москва».
И «на твоих церквах старинных,
Мол, вырастают дерева».

Демьян Бедный боролся с этим «кодом», с условными образными обозначениями дореволюционного русского стиха. Он превосходно знает старую русскую поэзию, но не мог ее повторять. Он ее обновлял, вводя в стих сегодняшнюю речевую интонацию. Демьян Бедный сумел отказаться от старинной традиции. Он хорошо знает культуру прошлого. В одной турецкой книге сказано, что для того, чтобы чему-нибудь научиться, нужно все знать, потом забыть и вспомнит нечаянно.

Александр Блок для того, чтобы написать поэму «Двенадцать», заново переучивался писать стихи и слушал куплетистов в кинематографе для того, чтобы расширить свое умение. ( а может опуститься до уровня куплетистов?)

Не все 200 000 строк Демьяна Бедного останутся в нашей литературе. Но поэтическое мастерство Демьяна Бедного имеет большие права на будущее. Поэтам есть чему учиться у Демьяна.

Не только талант поэта, но и гражданская позиция Демьяна может служить примером для каждого. Яркий пример этой гражданственности и преданности делу революции он явил, когда в компании с комендантом Кремля Мальковым и директором Алмазного фонда цареубийцей Юровским, сжигал тело спешно расстрелянной Фанни Каплан. Но этого В.Ш. знать так же не мог.

Курсив: Соловьев А.Ю.


,15 февраля 2024 19:14

Виктор Шкловский шаржВ тот момент, когда пролетариат под руководством коммунистической партии вплотную занялся вопросами выработки новых форм общественного быта, реконструкции коммунального хозяйства, строительством новых социалистических городов, является некий писатель В.Шкловский и мрачно философствует в своей книге «Поиски оптимизма»: «Ничего не решено. Путь не найден». Начинается эта книга широковещательным заявлением:

«Мы ведь знаем, что жизнь негодная. Мы не знаем, как построить дома... Мы не знаем, как перестроить корабли. Строить ли маленькие дома на ножках, комнату на одного, комнату отдельную, чтобы человек был вместе со всеми или совсем один. Или строить большие дома с подъемниками и, может быть, трамваями в коридорах. Совсем неизвестно». Таким выступлением открывает свои «поиски» новоявленный «Диоген» коммунального благоустройства.

Поиски начинаются в Загсе. Здесь, по представлению автора, возникает всякая жизнь в больших каменных домах. Читателю преподносится забавный анекдот из цикла... «рогоносцы». От Шкловского мы узнаем, что эта порода людей после того, как ее осмеял Джованни Боккаччо, … заметно поумнела. Дальше идут советы, как бездомному водвориться на чужой жилплощади. Для этого есть несколько рецептов. Например, чтобы поселиться ни жилплощади красивой женщины, надо только остаться у нее … на ночь. Для того чтобы выжить тещу, можно употребить стрихнин и т. д.

Дальше поиски переносятся на Кавказ, в Грузию. Перед тем, как отправиться в далекое путешествие, автор благоразумно замечает: «мне кинематограф мешает видеть мир». Замечание сделано вовремя, ибо дальше начинаются довольно «открытия». Оказывается в горах живут люди, которые еще не изменились. Оказывается, «в две стороны к Каспийскому и Черному морям бегут реки напряженной воды, реки Хавсуретии. Бегут в разные стороны, а Хавсуретия неподвижна». Оказывается, «ничто не изменилось в Хавсуретии». Правда, у «дикого» хавсура иногда случается увидеть вещи из мира цивилизации: например, музыкальный будильник, играющий «Ах вы сени, мои сени». Но что значит будильник в руках хавсура, когда люди живут по законам гор, когда люди ходят в одних тулупах, когда эта страна настолько дика и первобытна, что в ней даже бесстрашный «Дон Кихот испугался бы, наверно». В этой обстановке — будильник жалкий обломок цивилизации, не больше, чем зеркало в руках какого-нибудь папуаса. «Зорким оком» приглядывался автор к виденному … И отыскал чудака-доктора, ушедшего из Тифлиса, потому что «Тифлис изменяется».

Не будем подробно останавливаться на второй и третьей частях книги, хотя и в них немало пошлости; перейдем непосредственно к «Трубе марсиан» - или четвертой части. Эта глава посвящена В.Маяковскому. У начале — надгробная эпитафия «как представитель поколения, наполовину уже срубленного, я думаю о тебе, когда вспоминаю». Что-ж, думать — дело неплохое. Важно, как думать. Почти тридцать страниц этой главы занять доказательством того, что во-первых, В.Маяковский был лирик, и что, во-вторых, он погиб, изготовляя лирические стихи. Чтобы доказать лиричность поэта В.Шкловский делает экскурсию в область истории русской литературы за сто лет. Оказывается, главной особенностью дореволюционных писателей была привязанность их к цыганской песне. От Пушкина до Блока создавалась цыганская песня русскими поэтами. И князь Вяземский, и А.Фет и А.Апухтин и Тургенев — все они были авторами «цыганских» романсов. Даже Л.Толстой любил романс: «Не зови меня к разумной жизни». Не ушел от цыганского романса, по мнению В.Шкловского, и В.Маяковский.

Виктор Шкловский Поиски оптизма"Мальчик шел в закат

глаза уставя.

Был закат непревзойденно желт.

Даже снег желтел к Тверской заставе.

Ничто не видя,

шел".

(Маяковский - «Про это»).


Итак, цитата найдена, доказательство готово. В.Шкловский, видевший трудности творческого развития Маяковского, его упорную борьбу с грузом мещанской «премудрости», с уродливыми зигзагами старого быта, до сих пор не понимает настоящих причин гибели поэта. Богемствующий мещанин В.Шкловский снижает до карликовых размеров гигантскую фигуру «барабанщика революции».

Последняя часть посвящена как-будто современности. В ней рассказывается и о съезде колхозниц, и о гигантских инкубаторах. Но поистине жалка картина этой действительности. Ибо легче рассказывать анекдоты о жилплощади или о В.Маяковском, чем понять речь простых колхозниц на съезде в Березовке. Кончается книга весьма любопытным предложением: «Во имя нашего великого времени, будем беречь друг друга. Нужно спокойствие, как на войне или в инкубаторе». Но вся беда в том, что в этом инкубаторе наряду с куриными яйцами есть и змеиные, а их сберечь нельзя. Нужно разбить.

Книга «Поиски оптимизма» - блестящее доказательство полнейшего банкротства всех формалистических теорий. Наша богатая революционным содержанием действительность убила «блестящую» форму В.Шкловского.

В.Зах


,15 февраля 2024 10:09

В издательстве «Искусство» вышла книга «Рисунки Эйзенштейна». Книга безукоризненна и очень завлекательно оформлена покойной В.Ф.Степановой и В.А.Родченко. Книга содержит около 250 рисунков и статьи С.Эйзенштейна, а также статьи Ю.Пименова, О.Айзенштата и Г.Мясникова. Она интересна каждому художнику и кинематографисту. Сергей Михайлович свои детские воспоминания начинал с рассказа о том, что он видел через сетку своей детской кровати. Все восприятие Эйзенштейна полно зрительной точности и движения. В своих мемуарах Эйзенштейн отмечает, что он никогда не учился рисовать, но он много чертил и много думал и записывал рисунком. Сам Сергей Михайлович свой разговор о рисовании открывал так: «Начать с того, что рисовать я никогда не учился». На самом деле его никогда не учили рисовать, сидя за его плечом, но он всю жизнь учился рисовать, рассматривая картины, фрески, мультипликации, графически осмысливая то, что создавалось в театре.

Рисунки Эйзенштейна

К киноизображению Эйзенштейн приходил своим путем: «В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математически чистый ход бега монтажной мысли и меньше «жирный» штрих подчеркнутого кадра. Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последовательно и естественно — помните у Энгельса: «... сперва привлекает внимание движение, а потом уже то, что двигается!»), приходит позже». Рисунки Эйзенштейна стремятся и математически абстрагированной, чистой линии. Рисовал Сергей Михайлович постоянно. В Париже существует толстый телефонный справочник, весь заполненный набросками Эйзенштейна, покрывающими печатный лист.

Однажды я отправил Сергею Михайловичу экземпляр «Заветных сказок» Афанасьева, так называемого «валаамского издания». Сергей Михайлович использовал одну из сказок для разговора кольчужника о том, как заяц обидел лису. Сделал из этого рассказа зерно стратегической мысли Александра Невского, а мне вместо ответа прислал рисунок. Рисунки Эйзенштейна, рассказывающие о Февральской революции, отрывают альбом. Они необыкновенны по своей характерности, даже не преувеличенной, являются настоящим историческим документом: в них видна незавершенность революции и в то же время ее удивительность.

Сейчас мировое кино медленно подчиняет себе слово. Для Эйзенштейна слово находилось в конфликте с изображением. Слово можно понять только тогда, когда видишь жест и обстановку, при которой сказано это слово. Великий теоретик, основатель поэтики, Аристотель писал:

«... события должны быть понятными без объяснения, а мысли (в трагедии. - В.Ш.) должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря слову?»

Звуковое кино — синтетическое искусство, и в романах, начиная с Толстого, слово и движение находятся между собою в сложном взаимоотношении. Современное кино во многих лентах стало слишком разговорчиво, а изображение стало рамкой для разговора. В альбоме рисунков Эйзенштейна мы видим, как великий режиссер, уже выбрав актера, пересоздает его для грима и игры в рисунке, определяющем мимику и движение, как он строит кадр, то есть столкновение кадров, как он выбирает движение, строит на экране глубину при помощи рисунка.

Сергей Михайлович в киноработе не был рабом своего рисунка. Он говорил: «Иногда ухваченный на бумаге намек дорастает до экрана, иногда сбивается с пути. Иногда видоизменяется от встречи с непредвиденным актером, с неожиданной возможностью (а чаще... с невозможностью) света, от столкновения с непредусмотренными производственными обстоятельствами. Но в этих случаях он стремится к тому, чтобы в законченной вещи передать — пусть иными путями, сквозь иные элементы — то самое первое ценное и дорогое, что было в самые первые моменты первой встречи с теми видениями, которые с первого момента мечтаешь увидеть на экране».

Альбом Эйзенштейна учит нас тому, что художник, оставаясь самим собой, не должен навязывать свой стиль жизни, которую он изображает. Рисунки к «Александру Невскому» по выбору движений, по архитектурным пропорциям совершенно иные, чем рисунки к «Ивану Грозному», и один и тот же актер – Черкасов — по-разному разгадан художником. Рисунки к мексиканской ленте исходят из мексиканского искусства, графически раскрывают его фрески и архитектуру и развертывают элементы статических искусств в движении.

Сергей Михайлович очень любил натурные съемки, не забивался под крышу киностудии, но у него никогда натурная съемка по своему стилю не отрывается от павильона, потому что он умеет показать, как данный пейзаж и именно эта эпоха родили эту архитектуру и это движение. Поэтому в современном мексиканском киноискусстве так благодарно использованы разгадки Эйзенштейна и Тиссэ. Альбом сопровождается текстом на трех языках и действительно представляет собой явление международного значения. Издан он очень маленьким тиражом — 10 тысяч экземпляров.

Оформлена книга блестяще. Прекрасно выбран портрет Сергея Михайловича и очень хорошо укрупнен тем, что он как будто не помещается на кадре страницы. Может быть, несколько пестровато скопление штриховых рисунков на форзаце. Очень хорошо выбран рисунок на суперобложке — несколько ироничный, мягкий, совсем не романтический и как будто скромный, застенчивый автопортрет режиссера. Надо благодарить издательство за прекрасную книгу и ждать, когда советская кинематография получит наконец тома лекций Эйзенштейна, стенограммы которых за много лет сохраняются во ВГИКе. Это тот материал, на котором воспитана советская кинематография, это ее прошлое и будущее, и так как правда в конце концов однозначна, хотя и может быть исследована как уравнение, то великий исследовательский труд Сергея Михайловича Эйзенштейна должен быть издан как можно скорее для нас и для всего мира. Издательство «Искусство» должно было бы поставить это своей целью.



,15 февраля 2024 09:05

Виктор Шкловский Воскрешение словаДвадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюру. Она называлась «Воскрешение слова». Это была брошюра студента-филолога-футуриста. В ней был задирочный тон, академические цитаты. Двадцать пять лет назад я начал впервые выступать. Выступал в театре миниатюры вместе с Владимиром Владимировичем Маяковским, который тогда носил еще черную бархатную блузу, и с Давидом Бурлюком.

После этого небольшая группа филологов начала издавать сборники по теории поэтического языка. Мы организовали ОПОЯЗ, общество по изучению теории поэтического языка. Выпустили два сборника и целый ряд книг.

ОПОЯЗ

нельзя отождествлять с тем, что называется формализмом, хотя, конечно, формализм — соседнее с нами течение, во многом от нас зависящее. Опоязовцы, борясь с поэтикой символистов, старались создать научную поэтику. Очень рано ОПОЯЗ начал работать Юрий Николаевич Тынянов. Опоязовцы читали в Институте истории искусств в Ленинграде и очень многие молодые литературоведы, сейчас имеющие книги, были тогда нашими учениками. Я много писал о формализме и сейчас не буду писать о всех ошибках формалистов и о том, что было положительного в их работе.

В то время я работал в «Летописи» Горького и Алексей Максимович рассматривал нас с пристальным и веселым вниманием. Во время революции мною была издана книга «Революция и фронт» и сборник «Поэтика». Помог мне ее издать Владимир Владимирович Маяковский, книга вышла одновременно с «Мистерией Буфф». По не совсем последовательному своему характеру я принадлежал тогда к группе

«Серапионовых братьев»,

дружил с молодым Всеволодом Ивановым, в которого тогда очень верил, так, как верю сейчас. Зощенко, Михаил Слонимский, Федин, Тихонов, Лев Лунц, Елизавета Полонская, Николай Никитин принадлежали к братству. Мы умели говорить друг другу правду и интересоваться не только своей книгой, но и чужой. В то время работал я в газете «Жизнь искусства», печатался в «Искусстве коммуны». Это были заполненные, большие, молодые годы. Мы назвали тогда Алексея Максимовича стариком, а ему было 46 лет. Он писал тогда книгу о Толстом. Тогда я написал пьесу о Парижской Коммуне. Ее хвалил Блок. Александр Блок говорил мне, что он в первый раз слышит, слушая меня, как об искусстве говорят правду, или говорят правильно — я уже не помню — и одновременно говорил, что поэту знать то, что я говорю, - вредно. Это потому, что моя правда была неполная правда, выдающаяся за полную правду.

Виктор Шкловский Сантиментальное путешествиеВ 1923 году я оказался за границей. Печатался в «Беседе», издал книжку «Сантиментальное путешествие» и «Письма не о любви, или Zоо». В 1924 году я вернулся в СССР, издал «Теорию прозы», примкнул к ЛЕФ. Опоязовцы стали теоретиками ЛЕФ. Здесь я работал с умным и мало пишущим Осипом Бриком, исследователем ритмики стиха. Здесь Борис Михайлович Эйхенбаум, Тынянов, Борис Казанский и я напечатали свои статьи о языке Ленина. Кое-что из этих статей интересно и сейчас.

Кинематография

тогда только начиналась. У меня про кино был целый ряд статей и даже книжки «Кино литературы» и книга о Чаплине. Я думал, что кино — это монтаж аттракционов, что сюжет имеет минимальное значение. С этими мыслями я вошел в советскую кинематографию, а работал в ней иначе. Теоретически я должен был отрицать актера, практически я боролся за советского актера и защищал в своих статьях его значение. Теоретические установки тянули меня на своеобразный язык иероглифов, который оказал в свое влияние не на одну только советскую кинематографию. Одновременно я сделал одну из первых советских бытовых вещей «Третья Мещанская». Кинематографии меня учил Лев Кулешов, вместе с которым я писал сценарий «По закону». Кино ввело меня в советские хозяйственные заботы. Они так переплетались с моей личной жизнью, что появилась книга «Третья фабрика». Фабрика эта и сейчас стоит возле Киевского вокзала. Фабрика маленькая, мы ее очень любили. Работал в кино много, записал несколько десятков пошедших и не пошедших сценариев и принимал творческое участие, вероятно, в очень многих советских спектаклях. Работал в Грузии, был очень близко связан с рождающимся грузинским киноискусством. С Михаилом Чиаурели, которого все знают, и с автором комедии «До скорого свидания» Макаровым, сейчас больным, с Макаровым, которого недооценивают.

Писал в это время книгу «Материал и стиль «Войны и мира» Толстого», о которой тоже надо было бы написать отдельно, сделал веселую книгу «Гамбургский счет». Работал и дружил с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, с Эсфирью Шуб, писал книги. Занимался русской историей. Сперва обрабатывал мемуары, сделал книгу о Болотове и другую книгу - «Архирейский служка». Вторая книга интересная. В ней есть своеобразный Жиль-Блаз попович. РАПП ссорил меня с Маяковским. РАПП требовал выдачи меня головой, а Владимир Владимирович не выдавал. Потом распался ЛЕФ. Маяковский ушел, потом мы разболелись, потом умер Владимир Владимирович. Я написал очень грустную книгу «Поиски оптимизма». В ней воспоминания о Маяковском. Я приведу отрывок:

«Светает. Кажется весна. Шумят невысокие деревья у красного дома. Небо уже расступилось. Пошл розоветь, голубеть облака. Дома стоят, как пустые. Идем. Маяковский, простой, почти спокойный идет. Стихи. Кажется, мрачные. Про несчастную любовь, сперва ко многим, потом к одной. Любовь, которую нельзя заесть, нельзя запить, нельзя запивать стихами. Идем. Кажется, посередине улицы. Просторно. Над нами небо.

- Посмотри, - говорит Владимир. - небо совсем Жуковский».

В это время я работал на кинофабрике. Шумяцкий не пропускал мои сценарии. Меня не приглашали на сценарные совещания. Это было очень трудно.

Виктор Шкловский Моталка о киноремеслеЯ занимался историей, интересовался русским лубком, написал книжку «О лубочном писателе Матвее Комарове», а потом большую книгу «Чулков и Левшин». Эта книга одновременно говорит о русской литературе XVIII века и об экономике XVIII века. Книга эта до сих пор не рецензирована. Ей уже семь лет. Позднее я написал книгу «Марко Поло» и книгу, которую тоже очень люблю, «Штабс-капитан Федотов». Книга эта вышла и была прорецензирована через четыре года Борисом Левиным. У критиков было мало времени. В рукописи из-за осторожности редакторов осталась книга «Признаки делимости» и книга «О советской прозе».

Работа над историей продолжалась, я занялся XVII веком, заинтересовался Мининым и Пожарским, напечатал о них повесть, напечатал в «Знамени». Предложил Мосфильму написать сценарий. Сперва получил отказ, потом со мной подписали договор.

Долгая работа, долгая жизнь, опыт, который мне дала окружающая жизнь, позволили, мне кажется, понять правду об этой эпохе. Сценарий исторически достоверен, мне кажется, что в нем есть характеры. Сейчас продолжаю работать над романом из этой же эпохи. Лежит у меня работа по теории романа. Путь долгий, он не похож на список одних побед. Я шел к пониманию своего времени, изучая искусство, изучая историю народа.

Я благодарен советской стране, правительству, партии, товарищу Сталину, я благодарен революции за то, чему она меня научила, за то, что она сказала мне, что мой труд не был бесполезен.

Источник: Литературная Газета №8(787) 1939 г. февраль

Коллекция прижизненных изданий Виктора Шкловского





Объединение двух высших художественных учебных заведений, - Академии Художеств и Высших Художественно-Технических Мастерских, б. уч. Штиглица, формально произошло. Если мыслить их, ВХУТЕМАСэти школы, так как обычно, обывательски это делается, вспоминается фраза: «В одну телегу впрячь не можно, коня и трепетную лань»... И, помилуйте, вдруг «чистое» искусство сваливается в одну кучу с прикладным (хочется сказать «нечистым») - какое то недоразумение. Дело, конечно, довольно непросто и м.б. полезно сказать на эту больную тему, - художественного образования. Здесь борьба, - общеизвестно, - «правые и левые», старые и молодые и пр. Но в чем суть борьбы, какие лозунги выставляются сторонами, как им представляется школа и, как же их в «объединении» примирить? Не буду перетряхивать истории этих школ, кратко опишу их состояние в последние годы перед революцией и тем м.б. определю их взаимоотношения. Академия жила своим прошлым, своим «Высочайшим» покровительством и всеми силами «охраняла традиции», но и живописи это, как то, иссякало и даже появилось «нео» - неоакадемизм, как Кардовский, а потом Шухаев, Яковлев и их идеолог Н.Радлов, зато архитекторы, вообще более консервативная группа, благословляемая интересом к старине, целиком ушли в прошлое — даже странно, чем моложе, тем стариннее (Фомин, Ильин и пр.). «Глава» Российского искусства была повернута в прошлое.

А рядом буянила жизнь, какие то «декаденты» появились, а потом футуристы скандалили в Москве, в самую Академию проник импрессионизм в лице Ционглинского. Но она, все же, твердо держалась традиций … не видя, что от традиций остались одни стариковские анекдоты, «что жизнь кругом властно требует живого искусства. В Штиглице, казалось, было все благополучно, - это же было училище технического рисования … Здесь просто приготовляли рисовальщиков-комбинаторов. В духе конца XIX века, собрали лучшие образцы всяких стилей и искусств и натаскивали учеников на «компановки» - ловкости рук. Искусство очень практично употреблялось для нужд промышленности. Более живое, в школе, чуть занялось, как протест против иссушенных, жестких форм эклектизма, - «декадентством» и «византизмом» … - в церковном зодчестве, «ампир» в отделке особняков и квартир и т. д. В это время и целые организации начали мечтам предаваться о «стильном» прошлом, и Старые Годы и Мир Искусств. Все казалось очень приятным и спокойным. Но в дермоте «мирного времени» не заметили как на автомобилях, аэропланах, подводных лодках, - разразилась война — и войну сейчас же связали с «отечественной» - пытались изобразить в стиле «ампир», - а тут еще и революция, в каком же стиле ее то изображать? Вспомнил Фармановский о демократических Афинах, но его никто не послушал. Пришли «левые» - футуристы и началась «переоценка всех ценностей». Вдруг стало чрезвычайно ясно то классовое искусство, буржуазное искусство, что у нас обслуживает «меценатов» и любителей прекрасного. Нестерпимо потребовалось, взамен такого «любовательного» искусства, искусство солидарное, - иначе стиль: не эклектическое набирание шедевров, а работа над созданием стиля наших дней, формой нашего, современного сознания. Первое решение вопросов школы было «учредиловское» - Государственные Свободные Художественные Мастерские взамен Академии — куда вливались и «левые» - т. е. Вместо учебного учреждения, школы, был образован ряд индивидуальных мастерских ничем не объединенных, кроме помещения. В это время и училище б. Штиглица, получившее длиннейшее название, которое сейчас не хочу припоминать — произошла «чистка» и затеплилась какая-то новая жизнь. «Свомас», конечно не дали никаких результатов как школа и, так как ничего другого не было еще придумано, опять переданы для реформы организаторам-архитекторам, которые принялись подновлять разваливавшуюся «академию знатнейших художеств», - результат реставрация с привлечением новых сил … академического направления. В то же время усиленная кампания по введению в академическое русло левых, Татлина и Матюшина, которые все же в него не вправились и были, что и было целью, вытолкнуты из академии. Но и это не помогло, «стройным» проектам не судьба была исполниться. Виною конечно была зима, холод и общие условия. «Штиглица» в это время работала и разрабатывала положение о высшей худ. Школе, которое было утверждено конференцией по худ. Образованию в Москве и принято как основание для всех ВХУТЕМАС'ов республики. Смысл этого положения, впоследствии несколько развитого практикой, сводится к тому, что не к материалу нужно прилагать отвлеченное искусство, которое как таковое и не может быть преподаваемо, т. к. всякая отвлеченная художественная идея, значима лишь в конкретности — в картине, здании и пр., а обратно из работы над материалами, понимаемыми, не только лишь, как техническое средство для выражения художественной идеи, а также как и носитель этой идеи, как необходима реальность искусства, вырабатывать формы искусства, как стиль современности. Принята профессиональная, рабочая точка зрения, что школа должна выпускать не художника, как человека с идеями и с понятием о красоте, в редких случаях становящегося художником профессионалом, необходимо давать мастеров своего дела, умеющих что-то делать — работать. Отсюда и схема новой высшей художественной школы: общеобразовательные дисциплины — науки, как физика, химия, математика, социология и пр. и пр. основные мастерские, с дисциплинами художественными: цвета, фактуры, формы и конструкции, где работой в живописных и пластических материалах формируется художественное сознание учащегося и наконец целый ряд специальных мастерских по материалам и способам их обработки, как напр. керамическая, живописная, как специальность м.б. Портретная, вывесочная и пр. архитектурно-строительная, полиграфическая и т. д., из которых студент выбирает одну как специальность, по которой и заканчивает свое образование. Кончающим ВХУТЕМАС — является специалистом-художником, умеющим в каком-либо материале выразить художественную идею, знающим этот материал и его художественные и технические свойства, а также и художественным культурным инструктором по проведению искусства во все области производства и индустрии. Таким образом стирается грань, делящая искусство на «чистое и нечистое», окончательно ликвидируется позор XIX в. искусство «прикладное» и отвлеченное искусство улетающее в область индивидуальных фантазий и «манер», возвращается к нам на землю для общей работы по выработке стиля, как это было в лучшие эпохи искусства и искусство становится снова единым формующим началом деятельности человека в творчестве жизни.

Между Берлином и Петербургом в издательстве «Петрополис» вышел сборник стихов О.Мандельштама: «Tristia».

Мандельштам О. Tristia, 1921 год, обложка

Пусть специалисты, имена которых известны только потому, что существует Блок или Ахматова, рассудят как сделаны эти удивительные стихи. Отчего вы, критики, теоретики психологического и формального метода, не напишете ничего о самом замечательном поэте предшествующего нам, вашего поколения. Он — ваш поэт, гуманист.

Конечно, я уже не знаю, за чтением «Tristia”, где кончается старая форма, где начинается новая, но я изменяю всему: новому искусству, динамике, боевым товарищам и пр. перед лицом человека, так глубоко еще владеющего искусством. Перед лицом этого человека слабеет крепость моего «воинствующего духа», прощая ему все, с чем я никак не могу согласиться и никогда не соглашусь. Я думал, что происхождение формы из «индивидуальных источников» из «личной взволнованности» художника дает право назвать такую форму старой, предшествующей, гуманистической, и относил стихи Мандельштама к старым формам. Выходит, однако, что все равно откуда рождается форма, когда она имеет такую силу. «Все равно» - не для теории, ни даже для критики, а мне, живому человеку, все равно. А все равно читал эти стихи целый день, буду читать, где бы я не был и как бы хорошо не знал, как делается и что такое новая форма.

Кроме того, я еще думал, что можно изучить художественное произведение, исследуя его форму, но, видимо, можно изучить форму, а стихи, или живопись все равно необъяснимы. Преступно повторить, а повторяю, читая «Tristia», что искусство именно в том, что не на холсте и не на бумаге.

«Tristia» очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как-бы ночь формы. Работающие в искусстве, может быть, знают ночное и предрассветное состояние сознания, когда свет предыдущего дня, приведший уже однажды мир в порядок, погас, и огромные коромысла качаются в пустоте ночи, строя чертежи новой формы. В этих чертежах никогда не бывает строя, и какой бы не наступил день, он оставит от них разве только магистральные оси (оси вселенной) — мир.

«пространством и временем полный».

Такие ночи торжественны, а такие ночные формы — пышная путаница самых великих традиций. В разноголосице «Tristia» завязаны концы классических и ложно-классических циклов.

Было бы справедливо отметить, что в такой форме легко работать: она не требует никакого напряжения воли, но для нее надо «иметь данные», что бы не показаться смешным и не оказаться беспомощным. Только Мандельштам мог собрать в стих эти слова:

«Что поют часы — кузнечик,
Лихорадка шелестит,
А шуршит сухая печка,-
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок.
Что на крыше дождь бормочет, -
Это черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.
Потому что смерть невинных,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.»

Словами не вошедшими в словарь «Tristia», трудно определить такую песню, или иначе говоря, для «Tristia» характерно, читая сборник, чувствовать себя без слов, бессильным: это значит, что в данной форме элементы ее предельно напряжены. Звуковое построение в строчках:

«Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок»

разумеется интересно (нравятся мне эти строки бесконечно); инертной силой слова: «ласточка» вызваны и «дочка» и «челнок»; пример звукового разрешения; но нисколько не показательно для сборника, реально наполненного другим шумом; отойдя, явственно его слышишь на закрытой книгой.

Лично мне трудно было бороться с этим шумом: день как бы стал призрачным, кусок земли, на котором я жил, стал голосом, и везде кругом:

«Смеялся музыки голубоватый хмель»,

мне-же уже нечем было ответить на этот смех.

Жестокая судьба у этого поэта; на его голос фактически не может ответить ни один литературный резонатор. И вот тогда, как исход, мне пришла в голову мысль об изобретении аппарата для изучения шума стихов; этот аппарат надо ставить на некотором расстоянии от закрытого сборника.

«Могуч, звучен, однообразен голос Мандельштама» - таков один из возможных ответов на «Tristia» (по аппарату шумов). Я приведу теперь другие стихи, которыми по новому оправдывается известная формула кубизма: «где глубокий реализм незаметно переходит в сияющий спиритуализм».

«Идем туда, где разные науки
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.
Мужской сюртук — без головы стремленье,
Цирюльника летающая скрипка
И месметрический утюг — явленье
Небесных прачек — тяжести улыбка...»

Утюг на вывеске какой-нибудь прачечной — эту совершенную и плоскую конкретность, вслед за поэтом переносим в «мировые мысли» благодаря (тяжести улыбки, т. е. живописной композиции) действию законов всемирного тяготения — этих небесных прачек. Легкая игра в мяч среди мировых пространств!

Николай Пунин шарж

За этой легкой игрой весело следить долго, не без остроумия спрашивая о своем местонахождении; или все-таки и мы в «пышно взбитых шифоньерках лож»?

Никто из нас не мог бы быть участником этой поэзии, тем она и не принадлежит нашему поколению. Мне бы тоже хотелось с полной тупостью отрицать существование какой-бы то ни было формы кроме той, в строении которой я принимаю участие, но каждая школа, даже могучая и охватывающая круг своего времени, имеет «позорных одиночек», как, например, Дерен у кубистов. Эти в самом деле странные люди способны воскрешать традиции Рафаэля в года самых яростных на это имя гонений. Подобно им Мандельштам качает «шаткий мир» смутьянов, путая шары истории.

Например. В наши дни, когда, по выражению одного уверенного человека, уже никто не хочет заполнять поэзией строчек между двумя рифмами — Мандельштам «поет своей музе»:

«Нерасторопна черепаха — лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько греет золотой живот.»

Если же завтра, как это можно ожидать, нам удастся заменить строфы формулами языка, он будет по-прежнему молиться за слова:

«За блаженное бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь»

и слагать дикие пышные гимны на погребальный ритуал:

«Эта ночь непоправима,
А у нас еще светло.
У ворот Иерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее,
Баю, баюшки, баю,
В светлом храме Иудеи
Хоронили мать мою» и т. д.

Никаких не надо оправданий этим песням. - И заменить их также некем. Вот почему, где бы я не был и что-бы не делал, я всему изменю, чтобы слышать этого могущественного человека. В своем ночном предрассветном сознании он машет рукавами каких-то великих и кратких тайн.

Условимся же никогда не забывать его, как бы молчалива не была вокруг литературная критика. И через ее голову станем говорить с поэтом, самым удивительным из того, что, уходя, оставил нам старый мир.

Автопортрет Михаила Врубеля

8-я выставка Нового Общества, соприкасающаяся с одной стороны с течениями «Мира Искусства» и «Союза Русских Художников», а с другой — с академическими кругами, не чуждая и самоновейших стремлений («афоризмо-символическое письмо г. Зарецкого , навеянное примером Пикассо и Брака), все же производит впечатление не исчерпывающей полноты, а неопределенности и скудости. Доминируют работы профессора Кардовского, очень сухого графика (и отнюдь не живописца, о чем его панно «Полтавский бой»), показавшего в серии вовсе неприятных, не приобретенных зато Академией, рисунков — иллюстраций к «Горю от ума», что материальная тонкость штриха не всегда совпадает с художественной тонкостью рисунка; отметив еще мертвенно-стильный женский портрет Шарлеманя, навеянную античной вазовой живописью графику Левицкого, комнаты Петрова, в которых рассажены неприятные жанровые персонажи в стиле 40-х годов, и наконец, благородно суровые, необыкновенно «конструктивные» сибирские пейзажи П.Львова, - мы исчерпаем все наиболее примечательное на этой скудной жизнью и талантами выставке.

Неудивительно, если интерес к выставленным произведениям членов общества совершенно заслонен собранием произведений Врубеля, принадлежащих вдове художника.

Конечно, собрание это, в котором преобладают рисунки и незаконченные произведения художника, не может заменить долгожданной посмертной выставки Врубеля, которой, очевидно, так и не суждено осуществиться. Но зато оно дает нам возможность заглянуть в творческую лабораторию этого незабвенного мастера, узнать хоть что-нибудь о технических приемах и длительность развития его; нехарактерная для лучших достижений художника выставка отражает зато его труженический подвиг.

Очень богато представлен академический период творчества Врубеля: рисунки «мертвой природы», декоративные эскизы, даже «анатомия». Все эти работы проникнуты почти педантической точностью в духе старой академии, определенностью мельчайших подробностей, благородным традиционализмом. Следуют фигурные акварели в коричневой гамме, затронутые влиянием виртуозности Фортуны. Скуднее представлены годы роста и расцвета и необыкновенно поучительно — последний трагический его период творчества, уже омраченного ужасами болезни.

Множество рисунков и начатых акварелей обнаруживают основные приемы его работы. Врубель не был непосредственным и цельным колористом. Он строил свои картины из графических схем, из отточенных, как кристаллы, плоскостей геометрически правильной формы.

Эти то рисунки карандашом или углем, отличенные исключительной остротой точного наблюдения, он окрашивал в причудливые сказочные фона, подсказанные ему его красочной мечтой.

На выставке находятся шесть подготовительных — односторонних рисунков в картине «Жемчужина». Здесь игру света и цвета на перламутровой поверхности Врубель пытается передать лишь сочетанием черных и белых граней, чарами светотени.

Многочисленные портреты жены художника от сухого, законченного и необычайно выразительного рисунка до громадной незаконченной пастели, особенно показательной для колористических приемов Врубеля. Тут же карандашный набросок поверженного Демона.

Из больших работ Врубеля на выставке находится мрачный ангел «Азраиль», концепция которого, по злому замечанию одного художника, не чужда оперного великолепия, «Валькирия» и «Пророк», исполненный, при очевидных недостатках лепки фигур, грандиозного пафоса. Но всех драгоценностей этой замечательной выставки не перечислишь. Ее заключительным аккордом является последняя картина уже полуослепшего художника, в которой дух его борется с коснеющей уже плотью: «Видение пророка Иезекииля».

Множатся знамения все более растущей славы Врубеля на родине (за границей о нем почти даже не слыхали). Мало по малу создается целая литература о нем. За содержательной, но выспренней, пестрящей торжественными славянизмами изложения книгой г. Иванова (изд. Бутковской), последовал богато иллюстрированный труд друга Врубеля, художника Яремича, отмеченный, однако, многими особенностями литературного дилетантизма. Наконец, в самое последнее время вышла первая часть капитального труда того же г. Иванова (отдельный оттиск из киевского отличного журнала «Искусство»), дающая обильный материал для изучения «жития» и творчества Врубеля.

Но необходимое слово о значении Врубеля для искусства, гениальное и исчерпывающее, еще не сказано никем.

Статьи по теме "Живопись и графика"

Гравированная Москва


,13 сентября 2022 19:55

Фалилеев Московский Кремль

Москва не дождалась еще своего специфического живописца, дождется ли — вопрос, на который можно ответить не сразу, вспоминая резкую чересполосицу Москвы, обескураживающую тусклость многих ее «видений» и ту тягость, с какой даже лучшие из них приходится извлекать из бескрайних разливов города. Искателям ансамблей, картинностей, которыми так богат Петербург, Москва не дает ничего, и если чистого живописца может законно увлечь отношение все равно где найденных красок, то график-стилист в смущении остановится перед темой, готовой поглотить и его стиль своей откровенной бесстильностью. В рамках какого-либо одного искусства, в границы какого-либо одного воззрения никак на удается включить нынешнюю Москву.

Но Москва, не отстаивающая не одного из своих многообразных обликов, не упорствующая ни в какой целостности и ни в каком единстве, свидетельствует тем самым о вечном приливе жизни, о неустанном движении волн житейского моря, оставляющего беспорядочные кучи стен и гряды крыш вокруг ее неподвижных исторических святынь. Биение этой жизни, чем более бесформенной и безбрежной, тем более подлинно русской, не улавливаем ли мы, при первом взгляде даже на современный план города, с его органически искривившимися старыми улицами и неудержимо ползущими в разные стороны новыми пригородами.

И быть может, чтобы удержать какие-то впечатления, разрозненно мелькнувшие среди живого московского хаоса, художник действительно должен скорее всего прибегнуть к выразительному штриху и лаконической краске деревянной гравюры, как сделал это Фалилеев, вспоминая кремлевскую стену и врезающиеся в небо шатры, углы и зубцы кремлевских башен. За эти стены, о которые разбивается вечный прилив московского моря инстинктивно держится Павлинов, как за нечто подлиннейшее, постояннейшее во всем, что собственно есть Москва.

Фаворский Гравюра на дереве

Но и диссонансы Москвы могут увлечь гравера, как показал Фаворский в ряде своих недавно резанных небольших досок. Странствуя по окраинам, по берега Москвы-реки, поражался он тревожностью этих рассыпавшихся домишек, среди которых неожиданно громоздятся ящики больших домов, поднимаются фабричные корпуса, трубы, колокольни. Река устланная плотами из бревен, привлекала его внимание, и он умел чувствовать и ее изгиб и откос ее берегов. Небо московских окраин переставало быть для него спокойной гладью. Над тревожащими и надрывающими своей скудостью душу аспектами этой Москвы самое небо не могло разостлаться без той судорожной сдвинутости, которую выразил гравер перерывами и перебоями в узоре штриха.

И если воззвала таким образом «диспаратная» всегда и во всем Москва к ножу названных ксилографов, то не приманит ли она в конце концов к себе и иглу офортиста! В ущельях новых промышленных улиц, в деревенских концах, нелепо подкатывающихся иной раз вплотную к свеже отстроенным многоэтажным человеческим ульям, в тихой ветле все еще ласково и торжественно осеняющей какой-нибудь уже обезличенный наглой архитектурой арбатский переулок, быть может, почувствует он ноту, которая своей «раздирательностью» и острой переходящестью особенно верно передаст диссонирующий звук нашей московской жизни.

В графике русской Москва может сыграть «развязывающую» роль, после графических успехов петербургской стилистической скованности. Не одного еще, думается, художника рассердит и даже измучит она, но, бодрствующая в истории, не усыпит его, деятельная, не даст ему сложить руки, беспокойная, не позволит успокоиться. Вместе с московским воздухом вдохнет гравер все веяния русской жизни.

П.Муратов Москва. Журнал литературы и искусства №1, 1918 г., стр. 5-6

Статьи о Москве:

Статьи по теме "Живопись и графика":