День рождения издательства

В ноябре 1884 года друзья и единомышленники Л.Н.Толстого В.Г.Чертков и П.И.Бирюков решили организовать издательство, которое выпускало бы недорогие книги для народа. Толстой горячо одобрил эту идею. Так появились издания "Посредника".

В конце 19 века "литература для народа", выходящая из-под пера малограмотных авторов-ремесленников, представляла собой смесь нелепостей, суеверия и грубых сцен. Эти лубочные издания многотысячными тиражами разносились офенями по всей Руси. По мнению отцов-основателей нового издательства, русский народ давно перерос ветхозаветных Ерусланов Лазаревичей и заграничных "милордов глупых" и был достоин настоящей литературы на хорошей бумаге с иллюстрациями. Цену решено было оставить в пределах одной копейки за книжку.

Название подчеркивало, что издатели взяли на себя миссию посредничества между литературой и народом. Печатал книги "Посредника" И.Д.Сытин, а распространяли их в самых отдаленных уголках страны те же коробейники и офени. Говоря современным языком, новые книжки пытались заполнить нишу лубочных картинок.

Первые книжки

В апреле 1885 г. вышли первые четыре книги с девизом издательства: "Не в силе Бог, а в правде". Это были: "Чем люди живы?", "Бог правду видит, да не скоро скажет" и "Кавказский пленник" Толстого, а также "Христос в гостях у мужика" Лескова. На смену доморощенным графоманам пришли такие мастера пера как Гаршин, Эртель, Григорович, Короленко, Станюкович, Чехов, Горький.

В "Посреднике" вышло 44 произведения и самого Толстого. Он же составил обширную программу издания лучших произведений русской и зарубежной литературы, рекомендуя, в частности, отрывок из "Братьев Карамазовых" Достоевского, статью Тургенева "Гамлет и Дон Кихот", ряд произведений Диккенса и Мопассана. Появились вирши и таких "искателей народного счастья" как Крупская, А.И.Ульянов, сестры Менжинские, В.Д.Бонч-Бруевич. Книжки "Посредника" иллюстрировали Репин, Крамской, Савицкий, Ярошенко.

Научно-популярные издания "Посредник" начал печатать с 1886 г., а серию книг для интеллигенции – с 1891 г. Читатель получил произведения Лессинга и Шиллера, Платона и Канта, Руссо и Торо, Декарта и Ларошфуко. Книги по философии, астрономии, физике, медицине, истории должны были будить сознание читателя, вызывать в нем потребность самостоятельного мышления.

"Посредник" и Толстой

Толстой активно сотрудничал в "Посреднике". Так, он тщательно отредактировал "Краткие наставления простому народу об уходе за малыми детьми", написанные одним из основоположников русской педиатрии и главным врачом первой детской больницы в Москве Е.А.Покровским. Вместе с врачом А.М.Богомольцем он перевел с английского работу Э.Бернс "Об отношении между полами". С его предисловием был опубликован сборник "Грех и безумие пьянства". Ясность изложения Толстой считал необходимостью по отношению к читателю и делал все, что мог, чтобы издания "Посредника" отвечали этому требованию.

Цензура

Книги издательства сыграли немалую роль в пропаганде естественнонаучных и медицинских знаний. На страницах произведений Толстого имела место критика самодержавия и православной церкви. Многие подобные издания "Посредника" были впоследствии запрещены.

Особенно яростно духовная цензура встретила "народные рассказы" и переводы Толстого. Светская цензура так же не раз обрушивалась на издания "Посредника". В 1906 г. Толстой в павильончике около дома в Ясной Поляне был вынужден устроить склад конфискованных экземпляров, спасая от гибели хоть малую часть тиража неугодных книг.

Все последние 25 лет жизни Толстого вдохновляемое и всячески поддерживаемое им издательство бескорыстно служило читателю. За три дня до кончины смертельно больной Толстой с любовью говорил в Астапове Горбунову-Посадову о книжках "Посредника.

Антикварный рынок 1914 года

В первые месяцы войны (1914-1918) на антикварном рынке возникла паника. Люди, жившие и торговавшие прошлым, были ошеломлены настоящим, и художественная старина серьезно подвергалась риску на некоторое время совершенно обесцениться. Но затем коллекционеры пришли в себя, а вместе с ними ожили и антиквары, и в пустовавших лавках снова появились покупатели. Понятно, их было не столько, сколько прежде, - война все-таки не могла не отразиться на этой отрасли промышленности, - но во всяком случае на антикваром рынке сделки возобновились.

К изумлению самих антикваров, интерес к художественной старине еще более повысился. Появился большой спрос на фарфор, мебель и бронзу, а в связи с этим всякие раритеты сильно поднялись в цене, точно предметы первой необходимости.

Новые клиенты

Сильно разбогатевший спекулянт, делец, поставщик или посредник, еще недавно ютившийся где-нибудь в Лесном или на Выборгской стороне, спешит, как можно скорее, получше украсить свою новую квартиру на Сергиевской, куда только на днях привезли из магазина мебель. Она еще пахнет свежим лаком, этажерки и шкафчики пустуют, а стены совершенно голые.

Разбогатевший выскочка, естественно, опасается, что каждому бросится в глаза отсутствие мелочей, утверждающих давность всей обстановки. А кроме того, он что-то такое слышал об искусстве, о художественных вещах и знает, что "теперь это принято в хороших домах"…

Он ровно ничего в этом не понимает, но, к счастью, имеются антикварные лавки, где подобраны всякие "безделушки", давно его поджидающие.

На этой почве и создался новейший из анекдотов, как один из таких parvenus, показывая своему гостю только что приобретенные раритеты, гордо заявляет:

- Это настоящий имитасьон!

К счастью для этих скороспелых коллекционеров – им в этом везет! – теперь закрыты границы. Вот бы когда наступил золотой расцвет "настоящего имитасьона", имеющего свою индустрию – своих фабрикантов, коммивояжеров и целую сеть агентов. Впрочем, этот расцвет, вероятно, наступит после войны.

Фабрика подделок

Самая крупная из таких фабрик "имитасьона" находится во Франкфурте-на-Майне. Искусство ее мастеров настолько велико, что даже знатоки испытывают благоговейный трепет перед такими подделками.

Так, рассказывают про одного известного французского художника, что он однажды до того восхитился художественностью работы подделанных под его манеру рисунков, что решил поощрить талант подделывателя и скрепил рисунки своей подписью.

Американцы

Главными покупателями этих подделок с давних пор являются англичане и американцы. В большинстве случаев, особенно когда подделанная вещь увозится в Америку, тайна ее остается нераскрытой.

Боязнь попасться и оскандалиться очень мало тревожит американца: его посетители и знакомые разбираются в художественной старине еще меньше, чем он, и подлинность вещи вряд ли кем-нибудь будет оспариваться.

Поэтому американец самый желанный у антикваров покупатель: что раз к нему попадет, то уже больше никогда к продавцу не вернется. А вот с европейским покупателем иногда случаются конфликты, и продавцу иной раз приходится с горькой миной получать проданные вещи обратно и не доводить дело до суда, чтобы не разгласить тайны корпорации антикваров, имеющих свои понятия о чести.

Европейцы

Незадолго до войны на озеро Комо приехал один богатый англичанин. В Белладжио, которое уже давно слывет как складочное место всевозможных антиков, он нашел Распятие, надгробный памятник, кресло епископа, алтарь и чашу для святой воды IV столетия.

После долгого торга англичанин покупает эти вещи за 75 тысяч лир и везет их в Париж. Там знатоки тотчас же заявляют ему, что он влопался: вещи подделаны. Тогда англичанин требует, чтобы ему вернули деньги. Антиквар скрепя сердце соглашается. Но англичанин этим не удовлетворен и требует еще возмещения всех расходов по перевозке и покупке вещей.

Дело доходит до суда. Суд присуждает все эти издержки, но во время судебного разбирательства обнаруживается, что древности действительно принадлежали одной старинной церковке, хотя и не IV столетия, несколько более позднего происхождения, и были оттуда выкрадены.

Давность, правда, миновала, и поэтому антиквару не только ничто не угрожает, но он еще получает свои вещи обратно. На вопрос суда, как мог он решиться купить краденное, антиквар заявляет, что покупал эти вещи в твердом убеждении, что они настоящие, и благодарит суд, установивший их подлинность. После этого он продает Распятие, алтарь, кресло епископа и чашу по другой оценке, значительно превосходящей первоначальную.

Уловки антикваров

Следует заметить, что сами антиквары обычно покупают художественную старину по очень дешевой цене, и когда наталкиваются на редкость, оцененную владельцем высоко, то всячески стараются обесценить ее указанием, что она не настоящая.

Характерный в этом роде случай произошел в России. Некий антиквар узнает, что у одной дамы имеется замечательной работы столик эпохи Людовика XVI, осматривает его и убеждает владелицу продать ему этот столик за 3000 рублей.

Дама соглашается, но, случайно узнав, что в Петрограде живет страстный коллекционер граф N, который может заплатить ей гораздо больше, отказывается от сделки и решает съездить в столицу. Тогда антиквар подсылает к ней человека, который называет себя графом, будто бы прослышавшим об имеющихся у нее старинных вещах.

"Граф" с интересом осматривает ее картины и мебель, но на столик не обращает никакого внимания, и на вопрос владелицы, каково его мнение об этой вещице, равнодушно заявляет, что подделок, хотя бы и искусных, не признает, и что цена столику рублей 200-300.

Мнение знатока заставляет даму поторопиться с продажей столика антиквару, который затем получает за него огромную сумму.

Монеты, картины, гравюры

Кроме фабрик старинной мебели и церковной утвари, имеется еще "монетный двор" для выделки старинных монет, греческих и римских. Он находится в Неаполе. Там же выделываются старинные украшения – перстни, камеи и брошки, а также статуэтки.

Подделыватели картин, особенно старинных, имеются во многих больших городах Европы, в том числе и в Петрограде. Здесь успешно действует художник В-ч, забросивший свое несомненное дарование оригинального художника ради материальных выгод подделывателя.

За последнее время в Германии возникло несколько новых подобного же рода предприятий, имеющих своей задачей подделывать старинные гравюры. Установить такую подделку очень трудно, для этого требуется большой опыт и знакомство с водяными знаками, имеющимися на каждой старинной бумаге.

Бумага, водяные знаки

Ржавый цвет поблекших чернил, подписи, даты и монограммы подделывают без особого труда, и поэтому они легко могут ввести в заблуждение даже знатока.

Но вот старинную бумагу подделать представляет уже большие затруднения. Прокопченная дымом и пропитанная кофейным отваром, она действительно по оттенку своему может сойти за старинную, но зато камнем преткновения явятся водяные знаки.

По этому предмету возникла чуть ли не целая новая наука, имеющая свой словарь знаков. Он составился из данных, собранных группой любителей, обменивающихся друг с другом сведениями о своих находках и наблюдениях.

Три года назад во Франции вызвало большой шум известие, что некий антиквар нашел подлинное завещание Людовика XVI, собственноручно написанное им во время пребывания его в заключении. Тщательное исследование бумаги, на которой было написано завещание, обнаружило водяной знак, относящийся к эпохе Людовика не XVI, а XVIII, и таким образом подделка была изобличена.

Среди русских гравюр подделки до сих пор, кажется, не встречались. Это объясняется тем, что фальсификаторы ими совершенно не интересуются, имея в виду лишь международный художественный рынок.

В.Ирецкий

Редактор журнала

В августе 1921 года на прилавках газетных киосков Парижа, Берлина и Лондона появился новый журнал на русском языке. Великолепная яркая обложка, рисунок для которой выполнил известный график Сергей Чехонин, была увенчана надписью "Жар-Птица". Заинтересованный покупатель, перелистнув титульный лист, мог узнать, что ежемесячный литературно-художественный журнал "Жар-Птица" издается Художественным Издательством А.Э.Когана.

Современному человеку это имя не говорит почти ничего, но для русского эмигранта начала двадцатых годов, жившего вдали от Родины памятью о ней, имя Александра Эдуардовича Когана значило многое. С 1910 по 1916 год Коган редактировал популярнейший в ту пору иллюстрированный журнал "Солнце России", созданный в одном из самых крупных издательских акционерных обществ России – "Копейка". Общество выпускало в свет множество газет и журналов, и во многих из них принимал участие А.Э.Коган. Его имя было знакомо подписчикам журнала "Зеркало жизни" – приложения к газете "Копейка" и множества других детских и взрослых периодических изданий. Одно то, что "Жар-Птица" выходит под редакцией столь известного человека, сразу вызвало интерес.

Руководители отделов

Реклама журнала сообщала о том, что в нем "принимают участие лучшие русские литературные и художественные силы, находящиеся за границей", а имена редакторов вселяли уверенность в ее правдивости. Отделом литературы руководил знаменитый поэт Саша Черный, художественный отдел возглавлял Г.Лукомский, известный художественный критик и искусствовед, имя которого появлялось на страницах множества журналов по культуре.

Внимательно просмотрев первый номер "Жар-Птицы", читатель мог удостовериться в широте интересов журнала. Стихи К.Бальмонта, Саши Черного, В.Сирина (Набокова) радовали любителей поэзии. Проза была представлена рассказами Тэффи (Надежда Лохвицкая), и Е.Чирикова. Критическая статья Г.Лукомского о парижской выставке "Мира искусства" и С.Маковского о судьбе Художественного театра – могли удовлетворить самого взыскательного ценителя искусства.

Роскошно изданный на мелованной бумаге с большим количеством цветных иллюстраций, журнал обещал стать популярным. Надежды издателей оправдались. Однако немалые затраты, вызванные отменным качеством полиграфии, обилием цветных репродукций, буквиц, заставок и виньеток, заставили издателя сперва резко увеличить цену номера и уменьшить и без того небольшой, всего несколько тысяч экземпляров тираж, и наконец, пожертвовать периодичностью.

С 1921 по 1925 год в Берлине было издано всего тринадцать номеров. Через год уже в Париже вышел последний, ныне самый редкий, четырнадцатый номер "Жар-Птицы". На этом журнал прекратил свое существование. Нам неизвестно, что стало с Художественным Издательством, руководимым А.Э.Коганом, почему все же прекратился выход "Жар-Птицы". Но предположение о банкротстве будет, наверное, самым близким к истине.

Критика, проза и поэзия

Что же успели сделать сотрудники за столь короткую, но яркую жизнь журнала? Многое. Подписчик "Жар-Птицы" всегда находился в курсе всех художественных новостей, связанных с русской культурой за границей. Из номера в номер Г.Лукомский, С.Маковский, А.Трубников, А.Левинсон и другие замечательные критики извещали читателей о крупных выставках русского искусства в Европе, о гастролях драматических театров и артистов балета, публиковали рецензии на монографии о русских художниках и критические заметки о состоянии русского искусства за рубежом. Помимо общих и проблемных статей практически в каждом номере читатель знакомился с монографическим очерком о том или ином отечественном живописце, оказавшемся за границей. Вот лишь несколько имен героев этих маленьких монографий – И.Билибин, К.Сомов, М.Добужинский, Б.Григорьев, М.Ларионов, Н.Гончарова, Л.Бакст, В.Шухаев, С.Сорин, Л.Пастернак.

Здесь постоянно печатались рассказы И.Бунина, Б.Зайцева, Тэффи, появлялись стихотворения Н.Гумилева, К.Бальмонта, В.Ходасевича и других известных поэтов. Каждый номер был насыщен репродукциями картин современных русских живописцев, что уже само по себе представляет теперь немалую ценность, так как многие произведения утрачены, а судьбы их неизвестны.

"Жар-Птица" стремилась стать одним из центров художественной жизни русского зарубежья, таким, как были в свое время в России журналы "Аполлон", "Золотое руно", "Мир искусства". Несмотря на столь краткую жизнь, журналу отчасти удалось выполнить эту задачу, и современным читателям он ценен не только теми материалами, что заполняют его страницы, но и своеобразным ароматом эпохи.

М.Столбин. "Наше наследие" 1989 год, №1, стр. 153

К знаменитейшему толстосуму Рокфеллеру репортер американской газеты обратился с вопросом: "Делает ли вас обладание кучей золота счастливым человеком?".

Знаменитейший толстосум изобразил на лице меланхолию. Глаза его подернулись дымкой печали. И он ответил – дословно - так:

- На это я могу вам определенно ответить – нет! Часто хотелось мне расквитаться со всем своим богатством и стать заурядным гражданином со средним достатком…

Не перебивайте меня!.. Крез, как вы зовете меня, не может расстаться со своим богатством, не рискуя быть принятым за сумасшедшего. Если бы я сделал это, на меня наложила бы опеку моя семья, и, если бы даже я перевел все свое состояние на ее имя, я все же и на будущее время остался бы в сущности, тем же, что я есть сейчас.

Моим уделом не были многие радости, выпадающие на долю менее обеспеченных людей. Представьте себе, чтобы понять это, что вы проходите по какому-нибудь универсальному магазину, где нагромождены всякие вещи, каких только может пожелать человек. Я прохожу среди них с полнейшим равнодушием, так как в состоянии купить весь этот магазин с его содержимым.

Если бы я предложил кому-нибудь неимущему взять отсюда вещь по его выбору, он воспринял бы это как великое счастье.

Возможность доставлять другим радости тоже не дает мне счастья. Я отношусь к этому так же, как, скажем, к вести о гибели 100.000 людей где-нибудь в Китае.

Поэт и художники

Множество футуристических изданий увидело свет в 1913 году. Это были сборники разных авторов и издания отдельных поэтов, но, как правило, с рисунками или рисованные целиком, от начала до конца, а потом размноженные с помощью литографии.

Рядом с поэтами работали художники, среди которых не найдешь ни одного имени призванного в ту пору мастера книжной графики. И в печатном деле новая русская поэзия опиралась на новейшие течения в искусстве, искала своих единомышленников среди молодых художников.

Это относится и к первому сборнику стихотворений Маяковского. Хотя издание называлось "Я!", не просто "я", а "Я!" (с восклицательным знаком), поэт выступал не один. Кроме самого поэта, в книге приняли участие два художника, товарищи Маяковского по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества: Василий Чекрыгин и его друг, поименованный на обложке книги инициалами "Л.Ш." – Лев Шехтель. Сын известного архитектора Ф.О.Шехтеля выступал потом под именем Л.Ф.Жегина; благодаря его воспоминаниям, мы знаем некоторые подробности этого издания.

В таком соавторстве поэта и художников был свой биографический момент. Сохранилась фотография 1913 года, на которой они так и сфотографировались втроем. Юный, почти мальчик, пятнадцатилетний Чекрыгин, рядом Жегин (он был старше своего друга на пять лет) и Маяковский (он был всего на год моложе Жегина), снятый в той самой шляпе с широкими полями, в которой он уже был или будет изображен на одной из страниц своего первого сборника (дата работы над книгой известна – май 1913 г., точной даты фотографии мы не знаем).

Василий Чекрыгин

Можно проследить связь поэта с этими художниками и дальше, особенно с Чекрыгиным, который, по воспоминаниям художника К.Редько, еще в Киеве рассказывал ему о Маяковском, а "через год, в следующий его приезд на каникулы, он читал мне свои стихи и стихи Маяковского… В то врем они с Маяковским жили вместе на одной квартире". На XXXV юбилейной выставке Училища живописи (1913-1914 гг.) Маяковский участвовал с Чекрыгиным. Как указано в каталоге, Маяковский экспонировал три своих шаржа ("Футуристы", "Авто-шарж", "Ослиный хвост"), Чекрыгин представил ряд работ, среди которых был портрет под названием "Подражание Эль Греко и Сезану" и эскиз к "Пляске смерти".

В училище Чекрыгина считали одним из самых талантливых (одно время он даже был "левитановским степендиатом") и самых непримиримых. Через семь лет, в декабре 1920 года, когда, Чекрыгин уже отошел и от Маяковского, и от футуризма, он не без основания скажет о себе в письме к Н.Н.Пунину: "Я один из первых русских последователей футуризма".

Поэтические турниры

Искусство входило в сам литературный быт новой русской поэзии. Художники, наряду с поэтами, участвовали в поэтических вечерах, своего рода турнирах поэзии. На одном из таких турниров, "Первом в России вечере речетворцев", состоявшемся 13 октября все того же 1913 года в зале на Большой Дмитровке, согласно тексту афиши, "речи очерчены художниками: Давидом Бурлюком, Львом Жегиным, Казимиром Малевичем, Владимиром Маяковским и Василием Чекрыгиным". В своей книге "Полутораглазый стрелец" (Л., 1933) один из участников вечера, поэт Бенедикт Лившиц вспоминает: "Под этим разумелись не зарисовки нас художниками, а специально расписанные экраны, на фоне которых, условно отгораживавшем футуристов от остального мира, мы хотели выступать".

Впрочем, по этим воспоминаниям трудно понять, в какой мере удалось осуществить этот замысел. Б.Лившиц дальше рассказывает в основном о выступлении Маяковского, которое, как обычно в те годы, имело шумный успех.

"Я тебя в твоей не знала славе, Помню только буйный твой рассвет… И уже отзывный гул прилива Слышался, когда ты нам читал…И еще неслышанное имя Молнией влетело в душный зал…- писала позднее Анна Ахматова в стихотворении "Маяковский в 1913 году".

Связь устной речи с письменной, фонетики с книжной записью была программной для футуристов. На первый план они выдвигали такие понятия, как "почерк", "автограф", "самописьмо". В декларации "Буква как таковая" (1913) В.Хлебников и А.Крученых писали:
"Старанно, на Бальмонт, ни Блок … не догадались вручить свое детище не наборщику, а художнику…". Помимо самого Крученых, текст в футуристических изданиях писали Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Ольга Розанова.

Техникой литографии

В сборнике "Я!" эта роль была отдана Чекрыгину. Текст он писал с голоса самого поэта. "Штаб-издательской квартирой была моя комната, - вспоминает Жегин. – Маяковский принес литографской бумаги и диктовал Чекрыгину стихи, которые тот своим четким почерком переписывал особыми литографскими чернилами". Текст был написан без всяких знаков препинания, как того требовали футуристы, с одним только Чекрыгин не мог согласиться: "выкинуть осточертевшую букву "ять" и твердый знак" (оно так и осталось в тексте).

Если сравнить конфигурацию текста, написанного художником, и позднейшие типографские издания этого цикла, то легко обнаружить расхождения. У Чекрыгина другое расположение строк, слова иногда не помещаются в строку, налезают друг на друга, но при этом он всегда придерживался в композиции станицы центральной оси. Потом Маяковский по-другому расставит строчки, сдвинет их в край и установит более четкий ритм своей стихотворной речи.

Обложка

Для издания 1913 года сам Маяковский выполнил обложку. Вот что писал об этом Жегин: "Бесконечно долго рисовалась обложка к книжечке "Я!". На ней весьма декоративно расположены какое-то черное пятно и надпись: В.Маяковский. "Я!". Это пятно, которое можно принять просто за растекшуюся чернильную кляксу, имеет в своей основе реальный прообраз: это галстук "бабочкой", который носил Маяковский".

Однако дело было не только в реальном прообразе, по наблюдению Н.И.Харджиева: В своем первом опыте книжного оформления Маяковский варьирует обложку Ларионова к поэме А.Крученых "Полуживой" – ее композиционный ритм, соотношение линий и пятен, игру черно-белых контрастов".

Стихи

Цикл "Я!" состоит из четырех стихотворений: "Я" ("По мостовой моей души изнеженной…"), "Несколько слов о моей жене", "Несколько слов о моей маме" и "Несколько слов обо мне самом" (в сборнике последние назывались иначе: " … О моей маме" и "Теперь про меня").

Среди футуристических изданий книга выделялась своим форматом (23,7Х17,7), обычно они были меньше. Тонкая тетрадка имеет всего 16 листов, половину которых занимает текст, половину – рисунки, которые то идут друг за другом, то чередуются со стихами. Но все страницы печатались с одной стороны, оставляя пустым оборот листа. Таким образом, книга была сброшюрована из отдельных листков, каждый из которых был самоценен как литографский оттиск.

Иллюстрации

Открывается книга портретом Маяковского работы Жегина, в своих воспоминаниях он указывает на сходство рисунка с моделью. Между тем в этом портрете можно найти и отзвук стихотворному автопортрету Маяковского, содержащемуся в тексте сборника: "И когда мой лоб, венчанный шляпой фетровой, окровавит гаснущая рама, я скажу раздвинув басом ветра вой: "Мама…".

Вместе с портретами Маяковского, исполненными Давидом и Владимиром Бурлюками и помещенными в сборнике "Требник троих", вышедшем в 1913 г., портрет работы Жегина начинал иконографию Маяковского.

В эскизной, грубоватой манере этих портретных набросков утверждалась новая выразительность, новое понимание поэтической личности, противостоящее эстетизированной трактовке образа поэта, каким был, например, знаменитый портрет Блока работы К.А.Сомова, воспроизведенный в первом номере "Золотого руна" за 1908 г.

Кроме портрета, Жегину в книге принадлежали три иллюстрации со знакомыми уже нам инициалами, но на этот раз в латинской транскрипции "LS".

Со слов все того же мемуариста мы узнаем, как однажды, в ходе работы над иллюстрациями, Маяковский шутливо сказал: - "Ну вот, Вася … опять ангела нарисовал. Ну нарисовал бы муху. Давно муху не рисовал".

Отсюда, вероятно, и пошла традиция отлучать рисунки Чекрыгина от текста. Конечно, Чекрыгин, еще до Московского училища посещавший иконописную школу при Киево-Печерской лавре, художник, для которого наряду с Фидием Андрей Рублев был "вечным спутником", оказался теснее связан с древнерусской традицией, чем Маяковский. Но и у поэта в том же самом цикле стихов тоже фигурируют библейские образы. Связи между рисунками и текстом здесь не прямые, но они есть.

Критика

Как воспринимали современники эту книгу? Вероятно, так же, как другие книжки футуристов. "Суровых хранителей русской литературы, - вспоминал литературовед В.А.Десницкий, - в изданиях футуристов раздражало все: и необычный формат, и бумага … и литографский способ воспроизведения, и загадочные иллюстрации…"

В книге "Я!" напрасно искать выходные данные, указания на год и место издания. Не было у этой книги и издательства, но были издатели: летчик Г.Л.Кузьмин и музыкант С.Д.Долинский, которые выпустили в том же 1913 г. "Требник троих" (Н. и Д. Бурлюки, Хлебников, Маяковский), "Пустынники" Крученых (рис. Гончаровой) и др.

Литография Мухарского

Об этом мы узнаем из текста, написанного на задней сторонке обложки. Кроме того, здесь мы неожиданно встречаем единственную во всей книге строчку, напечатанную наборным шрифтом: "Лит. С.М.Мухарского Москва". Это, вероятно, та самая литографская мастерская у Никитских ворот, которая фигурирует в воспоминаниях Жегина: Работата над внешним оформлением книжечки продолжалась целую неделю или полторы.

Наконец подготовленные к печати листки были собраны с большой осторожностью (ибо литографская бумага чувствительна к каждому прикосновению пальцев) и снесены в маленькую литографию, которая, как помнится, помещалась на Никитской, в Хлыновском тупике… Через две-три недели книжечка "Я!" с рисунками Чекрыгина и моими была отпечатана в количестве, кажется, 300 экземпляров, Маяковский разнес их по магазинам, где они довольно скоро были распроданы".

Распространение

Поэт не только принимал непосредственное участие в издании своей книги, но и сам занимался распространением ее среди друзей и единомышленников.

Так он пишет в Санкт-Петербург Л.И.Жевержееву, который был одним из организаторов "Союза молодежи", публичных выступлений футуристов, постановки трагедии "Владимир Маяковский" и в домашнем альбоме которого поэт оставил через пять лет такой экспромт: "Вдвое больше б написал для Жевержеева каб не боялся попортить "верже" его":"Многоуважаемый Левкий Иванович! Выпустил новую книгу "Я!" – литографии. Если можно вышлю Вам наложенным платежом для Петербурга. Экземпляр – 50 к. Скидка – 25-30 %. В.Маяковский P.S. Напишите, сколько книг выслать".

Сборник "Я!" начал книжную биографию поэта. На выставке "20 лет работы", устроенной Маяковским в 1930 г., где было представлено 86 отдельных его изданий, первым номером в каталоге числилась книга "Я!", хотя вошедшие туда стихи были перепечатаны в августе того же, 1913 г. в альманахе "Дохлая луна", а позднее вошли с переделками в другие издания поэта.

Библиографическая судьба

В 20-е гг. поэзия Маяковского соединилась с типографской эстетикой конструктивизма, казалось бы, не имеющей ничего общего с литографированными "самописьмами" футуристов. Однако Эль Лисицкий вел родословную новой типографии именно оттуда, из эпохи футуризма.

В своей статье "Книга с точки зрения зрительного восприятия – визуальная книга" (1927) он писал: "У нас в России это новое движение, начавшееся в 1908 г., тесно связало художника и поэта, и нет почти книги стихов, которая бы вышла без сотрудничества художника… Это были не отдельные нумерованные роскошные экземпляры, а дешевые непереплетенные тетрадки, которые следует считать народным искусством, хотя они и возникли в городе".

С течением времени футуристические литографированные издания, отпечатанные столь малыми тиражами, перешли в число книжных редкостей, их стали рассматривать как уникальные образцы печатной графики, характеризирующие художественную культуру своей эпохи. Из круга чтения они перешли в музейное хранение, сделались экспонатами выставок. В этом качестве сборник "Я!" демонстрировался на двух выставках произведений В.Н.Чекрыгина в Гос. Библиотеке-музее В.В.Маяковского в Москве (1957, 1964), устроенных Н.И.Харджиевым, на выставке "Книжные обложки русских художников начала ХХ века" в Русском музее в 1977 г. (составитель каталога Е.Ф.Ковтун), наконец, через четыре года на экспозиции "Москва-Париж".

Такова судьба этой книги, изготовленной усилиями поэта и двух художников, учеников Московского училища живописи.

Судьбы художников

Остается сказать несколько слов и про них. На следующий год после работы над сборником "Я!" Чекрыгин иллюстрировал "Персидские сказки" (остались неизданными), а в 1915 г., во время Первой Мировой войны вместе с Маяковским работал в артели "Сегодняшний лубок".

После революции, в 1922 г., он организовал Общество художников "Маковец" ("Искусство-Жизнь"), в которое вошли многие известные ныне живописцы и графики. В последние годы своей короткой жизни (В.Н. трагически погиб 28 мая 1922 г.) он выполнил большие циклы рисунков, напоминавших фрески – "Воскрешение", "Голод в Поволжье" и др. С его именем современники связывали самые большие надежды на возрождение монументального искусства.

Третий участник издания "Я!" Лев Федорович Жегин, прожил долгую жизнь (умер в 1969 г.) выступая и как художник, и как теоретик искусства, он написал содержательный труд "Язык живописного произведения (Условность древнего искусства)", изданный в 1970 г. На протяжении многих лет Жегин хранил память о Чекрыгине, оставил воспоминания о нем, отрывок из которых, посвященный их совместной работе над сборником стихотворений Маяковского, он впервые опубликовал на страницах "Литературной газеты" (15 апреля 1935 г.) к пятой годовщине со дня смерти поэта.

Ю.Молок

По случаю десятилетия Октябрьской революции белогвардейская газета "Сегодня" провела в свое время анкету среди "живых трупов", обретающихся в белоэмигрантских болотах Европы. Опрошены были Деникин, Кускова, Керенский, Амфитеатров, Кизеветтер и тому подобные молодцы и молодицы.

Главный пункт анкеты гласил:

- Почему большевики могли просуществовать в России десять лет?

Писатель Амфитеатров утверждал: Эта неприятность случилась потому, что вся Европа легкомысленна и, кроме того, "поддерживает большевизм и сама Россия, где хозяин дня – чернь и полудикари".

Небезызвестный автор "керенки" ответил весьма туманно и невразумительно:

"Просуществует (большевизм) и ещё десять лет, если русская общественность будет и впредь проявлять такое же неумение находить кратчайшие пути к ближайшим целям".

В том же духе ответили другие "бывшие": русские рабочие и крестьяне – это чернь и "полудикари".

Самым любопытным ответом на анкету разразился незадачливый вояка Деникин. Он во всём обвиняет Бога: из-за его, мол, бесхозяйственности и головотяпства большевики не перестают существовать. Так и сказано:

"Большевизм мог просуществовать десять лет по Божьему попущению".

Следовательно, с него и надо взыскивать. Вот, оказывается, кто потворствовал большевикам: Господь Бог и Его Ангелы.

Г.Рыклин журнал "Крокодил" 1957 год.

"В Париже только что образовано "русское правительство"! "Свежее, вот оно, ночью сработано", как выкрикивают продавцы калачей. Этим экстренным сообщением были обрадованы читатели в одно прекрасное утро 1925 года".

Уже семь лет, как над страной развевалось знамя Великого Октября. Но враги Советской власти за рубежом – всякого рода буржуазные политиканы и белогвардейские атаманы – ещё на что-то надеялись, высасывали из пальца "программы" и забавлялись игрой в "правительства".

В Париже в отеле "Мажестик", собрались белогвардейцы, назвали себя зарубежным съездом и под председательством Струве (того самого) объявили: "Отсель грозить мы будем миру".

Тут же, не сходя с места, наметили правительство. Министерств только четыре:

• распорядительное
• финансовое
• политическое
• культурно-просвятительное.

В конституции, выработанной генералом Треповым, о ближайших задачах правительства говорилось самым серьезным образом:

"Содействовать, когда время наступит, возвращению зарубежников в Россию". Представляем себе, сколько у этого правительства было работы! Раз есть правительство, то надо поговорить и о земельке…

На кафедру поднялся дряхлый старичок, бывший князь Оболенский, и произнёс следующие слова (передаём точно):

- Я только что из России. Мои крестьяне (так и сказал "мои крестьяне") хотят помещиков.

Всеобщее, ровное и прямое одобрение.

Потом выступали другие ораторы. Вспоминали, как зажигательно вели себя крестьяне по отношению к помещикам. Обещали самым убийственным образом расквитаться с ними…

Где оно сейчас, все эти грозные ораторы.

Г.Рыклин журнал "Крокодил" 1957 год.

Автопортрет Юрия Павловича Анненкова,

живущего теперь в Париже, вы можете видеть, во-первых, на цветной репродукции, прилагаемой к настоящему номеру журнала: «Портрет З.П.Анненковой» (сестры художника) и, во-вторых, на рисунке, где он изобразил себя сидящим на «буржуйке» в валенках, варежках, шубе и с дымовой трубой во рту. Рисунок помечен «Зима 1919-1920 г. Петербург». Да, мы тогда померзли…

Прихотливо и остро, где надо, вьётся линия на этом рисунке, подчеркивая всё, что хотел сказать художник. Линия говорит...и, при этом, с большой долей насмешки автора над собой и новым бытом. Ничего не забыла эта «лукавая» линия, всё подчеркнула, всё выявила и прежде всего – примирение художника с окружающей его действительностью и его приспособляемость к новой обстановке. Что делать! Приспособлялись… «Есть время греться у печки, и есть время быть «дымоходом» для неё… Не хотел ли сказать наш художник, что русского человека и русское искусство ничем не проймешь?

Но оставим «автопортрет» и перейдем к портретам. Они примечательны во многих отношениях.

Вот поэтесса Анна Ахматова:

Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребёнка, и друга,
И таинственный песенный дар, -
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над тёмной Россией
Стала облаком в славе лучей… (Белая стая).

Мотив другой книги Ахматовой «Четки» - это «Слава тебе, безысходная боль»!.. Слова: «томление», «мука», «скорбь», «тяжесть», «горький» встречаются здесь в каждом почти стихотворении. Любимый цвет поэтессы – чёрный.

Удивительно рассказал художник душу Ахматовой в портрете. И посмотрите, какими скудными средствами он это сделал. В сущности, говоря, одной какой-то, ему только известной линией. Эта линия, выросшая из любимого цвета Ахматовой – черного, с безграничным упорством и уверенностью в себе дает овал лица, форму носа, губ: делает лебединую шею; рвется на части в глазах и бровях, но с тем, чтобы «заговорить вслух» о душевной боли поэтессы. И вы, чем дольше глядите на портрет, тем яснее слышите язык такой линии. Довольно и этого портрета, чтобы судить о степени и характере большого таланта сравнительно молодого ещё художника (родился в 1898 году).

А.Ремизов

Конечно, это он увидевший в злющую петербургскую зиму 20-го года, при мерцающем свете «коптилки», «домового», который вылезает из окостеневшей от холода печки, дует на свои пальцы, подпрыгивает и что-то говорит на языке, понятном только Ремизову. Этот его не то слушает, не то «метафизически» рассматривает, проверяя в то же время и самого себя. Писатель весь вошёл в своё положение. Голова в плечах. На груди свитер. Поверх свитера, очевидно, что-то женское… Всё равно! Ведь в комнате 1 градус тепла. Не бритый, - до бритья ли в такой температуре?! Ну, а муха зачем? Неужели не понимаете?! Это, так сказать, последняя муха и поместилась она на лбу, где всё-таки теплее умирать, чем на голой – холодной стене. Ремизову же в данный момент, конечно не до мухи, - он «разъясняет» домового.

Поверх крахмальных белых лат
Он в сукна черные затянут.
За ним глаза из лож следят,—
Глаза, которые обманут.
Его жемчужина блестит,
Его жилета плавен вырез,
В петлице смокинга грустит,
Грустит и вянет темный ирис.
Антракт. И льются в коридор
Шелка, меха и шлейфов змеи.
Он наклоняет свой пробор
И профиль палевой камеи.
В пурпурной ложе дама встав,
Перчатки вытянет на локте.
Взлетят, биноклем засверкав,
Его готические ногти.

И упадут. И он легко Скользнет в толпу, как не однажды. Но где-то бродят далеко Его неведомые жажды. Где утолить мечту! Укор Души избыть в какой пустыне! И подошли. Он гасит взор, И говорит о балерине. И снова злая замерла, Иль эта нежная Одетта?— Пред ним Одиллия. Эгрета Чернеет зыбкая стрела, Вассалы пристальны и строги И дамы шепчутся застыв. О роли Зигфрид позабыв, Глядит на кованые ноги. И вот плывет в партере шум, Взрастает в шорохах незримых,— То „фуаттэ" неукротимых Считают розовый самум. И внемля: „Гельцер! Гельцер! браво" Он погружается в доху. Друзей он слышит чепуху. Они зовут: поедем! право! Но двери хлопнули... Подъезд. Печалью высыпанных звезд Полна полуночная риза, Над остриями Мерилиза Плывет испуганно луна. И скрип саней и тишина... И в нерешительности смутной Стоял Борис один. Потом Домой направился пешком, Смущенный мысkию минутной. Бывают дни: плывут весны Сквозь зимний мрак былые токи. Бывают ночи, что полны Печали смутной и глубокой, Не тают твердые снега,

Но веют трепетные зовы, И где-то мнятся берега Реки ломающей оковы. Чему же вновь Борис внемал? Чего он ждал? Что звал он снова? Широкий ветер овивал Его виденьями былого. Но он в безлюдие спешит. Он знает: радостные встречи— Разуверения предтечи. В его ушах еще звенит. Блестит балетное аллегро. Он входит в дом. Лампады свет Из мрака вынес кабинет,— Как будто над казненным негром Зажглась шафранная чалма И четок рдяная кайма С нее закапала кроваво; С цветком на тигре величаво Богиня встала; перед ней Амфора в выгибах теней Курильниц вырезанных Минга И златотканные фламинго Взлетели в зареве завес. В углу с копьем наперевес Ждал Самурай. И тишиною Все было здесь напряжено, К часов прислушиваясь бою. Как будто водоема дно Окно чернело и одна лишь В нем билась хрупкая звезда. Звезда, звезда, зовешь куда? Зачем печалью сердце жалишь? Зачем сегодня полумгла Его не радует и вещи Благожеланные зловеще Глядят из каждого угла? Зачем нарушил он сегодня

Уединенье стольких дней? Он за год вечера безплодней Не помнит. Быть среди людей! Довольно! Юность на ущербе. Как все он молод был и прост, Его кружил Кузнецкий Мост И паддок скакового Дерби, Но лишь почтительную злость Порою видел он на лицах, Лишь стала притчей во языцех Его наследственная трость. Кто из друзей ему ответил На думу думой? С кем мечтой Он поделится мог простой, Чей зов живителен и светел, Не он решил ли. День за днем Плыви в тиши. Я свет покину. Как тяжко! На лице своем Он словно чувствует личину. Безмерной мучимый тоской, Сидел Борис, глаза рукой Прикрыв, откинувшись устало. Шло время. Из ночных пучин Часы поют: один! один! Вдруг шалая перебежала Трамвая молния. Вдали Взревел авто. Упало сердце. В углу часов раскрылась дверца И зазвенели хрустали. И медленно приподымаясь, Он оборачивался. Вдруг Мгновенной стужею испуг Коснулся лба его: качаясь Среди узоров и кадил, Поднялся кто-то и следил. Неизъяснимо сходство было Его с Борисом.—Но уныло Улыбкой томною актрис, Вдруг улыбается Борис,

Зеркальную увидев раму.
Однако... Разве так упряма
Бориса бровь? Так рот суров?
Так ярок взор? Так бледны щеки?
Так углублены поволоки
Вокруг расширенных зрачков?
Он поднял руку—отраженье—
Ему казалось—в нетерпенье
Ее поспешней подняло.
Вновь поднял—в зеркале позднее
Приподнялась рука. Бледнея
И хмуря бледное чело,
Провел он пальцами размерно,—
Вновь повторяет жест неверно
Непокоренное стекло.
И вот—иль это наважденье
Дремотных дум, усталых глаз?
Иль света с сумраком сплетенье
Играло в полночь? Иль топаз
Луны, по зеркалу стекая,
В тиши волшебной колдовал?—
Но только в страхе замирая
Глядит: лица его овал
За выгиб рамочного края,
Как бы за тканью исчезая,
В зеркальной дали уплывал.

"Бубновый валет" и "Черная роза"

Всякая художественная выставка не столько дает возможность видеть новые произведения отдельных художников, сколько отражает жизнь и взаимоотношение течений искусства, их рост или умирание. В этом и состоял главный интерес зимней выставки "Mиpa искусства" 1911 года, собравшей в одной зале и своих обычных участников, и художников "Черной розы" и "Бубнового валета".

Привычные представления, связанные с названием выставки, сразу нарушаются, как только вступаешь в выставочное помещение. Прежде всего останавливают внимание упорные фанфары прошлогодних участников "Бубнового валета", тех художников, чьи произведения, дерзкие, красочные, отвергающие строгость "рисунка", казалось бы, так не подходят к тону и манерам хозяев.

Между тем на новой выставке "Mиpa искусства" именно эти художники дают своими полотнами самое яркое, привлекающее пятно, и глаз зрителя, утомленный и зачарованный яркостью их картин, с трудом воспринимает все дальнейшее. Рядом с ними висит еще целый ряд случайных и ненужных для "Mиpa искусства" вещей (гг. Бурлюк, Денисов, Г. Иванов и др.), и это окончательно искажает облик выставки.

"Мир искусства" и "Союз русских художников"

Старого "Mиpa искусства", название которого звучало, как боевой лозунг петербуржцев, "Mиpa искусства" Сомова, Бакста, Бенуа, Добужинского—нет. Совсем нет на выставке первых двух, а остальные представлены вещами, ничего не прибавляющими к характеристике их творчества.

Не плохи, конечно, работы А. Бенуа для театра, но, кажется, что где-то уже видел их; красивы итальянские акварели М. Добужинского, но это все тот же, прежний Добужинский, только раньше его произведения были значительнее.

Невольно вспоминается жестокая статья А. Бенуа, вызвавшая раскол "Союза русских художников", — статья, в которой московская группа участников "Союза" была названа балластом выставки. В статье чувствовалось гордое сознание цельности и жизнеспособности группы „Mиpa искусства. "Они—были, мы—есть", говорил Бенуа о московских участниках "Союза" и о своих петербургских товарищах.

Однако, в первый же год (1910—11), когда группа "Mиpa искусства" попыталась существовать отдельно от "Союза", ей пришлось пригласить на свою выставку московских художников, преследующих совершенно самостоятельные цели и ничем с ней исторически не связанных. Иначе не представлялось возможным организовать сколько-нибудь значительную выставку. Это обстоятельство не могло не вызвать некоторых опасений за жизнеспособность группы "Mиpa искусства". Теперь эти опасения оправдались въ полной мере.

Стало ясно, что творческий диапазон петербуржцев окончательно определился, что они перешли уже ту черту, за которой творчество художника, замыкаясь в себе, не участвует больше в поступательном движении искусства.

Живопись и графика

Стало очевидно, как мельчает и бледнеет графика и растет и ширится движение чисто-живописное. В такого "чистого живописца" выработался Н. Сапунов, решительно повернул к живописи Н. Аранов, с большими декоративными панно выступил С. Судейкин. Огромный зал выставки превратился в поле сражения, и графика несомненно побеждена.

Машков, Кончаловский, Моргунов

Но кто победители? Есть ли они? Внешне яркие полотна гг. Машкова и Кончаловского вызывают чувство досады при ближайшем рассмотрении. Вот художники, первое выступление которых было обещанием,—как это теперь очевидно, — не сдержанным. Вспоминая прошлогодний "портрет поэта" И. Машкова, кое-что из испанских мотивов П. Кончаловского, отчетливо видишь, что там, где прежде можно было видеть только недостаток работы, скрывался органический недостаток дарования.

На выставке 1911 г. особенно разочаровывает И. Машков. "Портретом г-жи Гессе" он показал свою полную неспособность понять внутреннюю сущность формы.

Только глубокое знание анатомии вещей позволяет художнику воспринимать формы не поверхностно, а углубленно, позволяет трактовать их свободно, согласуя с другими элементами данного произведения. Это именно то знание, которым обладал Врубель и временами проявлял Серов. Только идя таким путем, художник может сделать формы выразительными, можете подчинить их своей воле, свободно распоряжаться ими согласно своим творческим замыслам.

В работах И. Машкова формы натуралистичны и поверхностны, а краски в то же время взяты в повышенно-яркой гамме. Но в впечатлении форма доминирует и краски кажутся случайными, совершенно с ней не связанными. То же, правда, в меньшей степени, видим мы и у П. Кончаловского.

Деятельность художников "Бубнового валета" принято ставить в преемственную связь с творчеством выдающихся французских художников последних десятилетий. Но это едва ли справедливо. У гг. Машкова и Кончаловского и особенно у г. Моргунова сходство с работами французских художников чисто внешнее.

Ларионов, Гончарова, Фальк

М. Ларионов и г-жа Гончарова даже делают энергичные попытки создать свой собственный стиль. Может быть, ближе других к французам—г. Фальк, красивый пейзаж которого определенно напоминает работы Ле-Фоконье.

Подлинным живописцем и подлинным художником показал себя на выставке П. Кузнецов. Его пейзажи ясны и просты, в них нет намерения удивить, поразить странностью, а в его киргизских портретах есть простота и убедительность, делающая их похожими на примитивы какого-то неведомого народа.

Очень обычные для себя вещи дал Н. Милиоти. "Портрета дамы в желтом", в сущности, никак нельзя назвать портретом. Красивая желто-зеленая гамма и свободная манера письма не искупают отсутствия психологического интереса.

Прямо противоположным недостатком отличаются портреты М. В. Сабашниковой, работы, по-видимому, серьезные, вдумчивые, очень скучны по живописи.

Академически холоден портрет баронессы Р. фон-Т. работы К. Петрова-Водкина, напоминающий раннего Валлотона. На всем, что делает г. Петров-Водкин, лежит печать эклектического мастерства, холодный ум теоретика, взвешивающего и рассуждающего.

Все совершенствует свою технику Д. Стеллецкий, специализировавшийся (трудно выбрать другое слово) на реконструкции старорусского быта в приемах икон. Он часто удачно угадывает жесты, детали, и они производят впечатление подлинных. Но его работам вредит какое-то намеренное стремление подметить все странное, все необычное, и сам он кажется путешественником, каким-то Герберштейном, попавшим в страну икон, удивленным и очарованным, но по существу глубоко им чуждым.

Что сказать об остальных? Синие, зеленые и красные мазки Б. Анисфельда могут оказаться очень красивы, когда перейдут на театральные декорации и костюмы, и почти невозможны на выставке; В. Денисов зачем-то портит врубелевского демона; С. Судейкин в больших панно потерял половину своей очаровательной забавности; по-прежнему безнадежен г. Ционглинский; у К. Богаевского в желтоватом "пейзаже с померанцами" есть что-то новое, не вполне еще проявленное, и очень хороши его рисунки.

Серов, Чурлянис

Отдельно надо было бы говорить о великолепных портретах Серова и о посмертной выставке Чурляниса. Новые портреты Серова—целое событие в истории нашего искусства, а Чурлянис, как художник,—явление очень значительное. Но оба они органически не связаны ни с группой "Mиpa искусства", ни с кружком московских художников, соединившихся с ней. Оба они не участвовали и не участвуют в современном кризисе живописи.

Деятельность "Mиpa искусства" связана с эпохой небывалого расцвета русской графики. Казалось, вся живая сила искусства влилась в нее; теперь несомненен ее упадок, и есть симптомы, что возрождается чистая живопись. Выставка 1911 г. показала этот кризис с особенной ясностью, но еще не позволяет предрешить возможный исход начавшейся борьбы. По каким путям пойдет дальше русская живопись, обратится ли она, наконец, к родным истокам искусства, перерастет ли ученичество у иностранцев,— мы не знаем, но думаем, что живописная мощь русских фресок и икон, недаром только теперь раскрывающаяся, позволяет на это надеяться.

Н. Машковцев.