Блог

Как ни трудна при современных условиях издательская деятельность, несомненно одно: на наших глазах происходит возрождение книги. После почти пятилетнего застоя книжного дела возрождаются художественные издания.

Внешность книги

вновь обращает на себя внимание издателей и потребителей — печатающих книгу и читающих ее. Не могут оставаться равнодушными ко внешность книги и авторы. В связи с наступающим расцветом книжного производства, мне хочется высказать несколько мыслей, может быть, не новых, но едва ли бесполезных.

В начале текущего столетия в Англии, а затем и в Германии с необычайной быстротой и редким успехом распространилась мода украшать книгу абстрактной графикой, направленной исключительно на украшение книги, вне всякой зависимости (или в отдельной связи) с ее содержанием. В сущности, мода эта была подготовлена еще прерафаэлитами и неоклассиками, Моррисом, Крэном, позже ее диктовал Бердслей, затем она нашла себе множество адептов в Германии, создав непременный и обязательный «Buch chmuck»; наконец пышным цветом распустилась

книжная графика

у нас в России. Чуть ли не в догмат обратилось убеждение, что графика украшает и обогащает книгу; достаточно было снабдить книгу виньетками, заставками и концовками, чтобы она сошла за «художественное издание». Слов нет, русские художники выдвинули из своей среды выдающихся мастеров графики — имена их общеизвестны, повторять их лишний раз не за чем. Но странным образом была предана забвению самобытная красота книги, ее природная прелесть, которая кроется в качестве бумаги, в размере, в типах шрифта и особенно в верстке, в распределении текста, величине поле и пр.

Возьмем для примера хотя бы журнал «Мир Искусства», считающийся исключительно нарядным изданием: часть журнала печаталась на меловой бумаге, часть на матовой, текст частью в два столбца обведенные к тому же довольно безобразной рамкой; наряду с виньетками модерн воспроизводились виньетки старинных изданий. Все это в журнале, который по праву считался художественным и который много сделал в области «насаждения» книжной графики.

Другой пример: книга В.В.Розанова «Итальянские впечатления» украшена прелестными рисунками Бакста (не имеющими однако прямого отношения к тексту), шрифт же книги самый банальный и между ним и виньетками нет ничего общего. Подобных примеров сколько угодно. Между тем графика есть не что иное, как искусство, балансирующее на грани между чистым листом бумаги и типографским набором. Графика, не связанная со шрифтом книги, с форматом страницы и расположением текста, есть нонсенс, своего рода "contradictio in adjecto". Вот почему и иных книгах графические украшения представляют собой поистине "quantite negligeable", сами по себе нередко превосходные, они, однако, никчемны, если не составляют вместе «с телом» книги единого организма.

Много раз говорилось о том, что книжная графика есть искусство абстракции. Позволительно поэтому утверждать, что идеальной графикой является чистый лист бумаги, на котором поставлена точка, математическая точка, т. е. нечто незримое. В крайнем случае, можно на девственно белом листе поставить крошечную кляксу, - это еще более подчеркнет красоту нетронутого, невинного, идеально чистого листа. Развитие этой точки или кляксы в орнамент, узор, рисунок есть уже «разврат», «профанация».

Подобно тому, как истинная мудрость питается только тишиной, только молчанием, так и подлинная графика должна «питаться» чистым, белым листом бумаги. Но книга молчать не может (бедная жертва человеческого словоблудия!) - ergo – все внимание должно быть обращено на книгу, как таковую. Такие издания, как например «Anno Domini MCMXXI» Ахматовой, убедительно свидетельствует о том, какие прекрасные достижения доступны типографскому мастерству без всякого пособия графики.

Одни лишь шрифты — широчайшее поприще для художественных изысканий, для вкуса, воображения, изобретательности. У нас же существует всего лишь несколько сносных шрифтов - «елизаветинский» и два-три подобных ему. Думается изготовление новых, действительно красивых и стильных шрифтов должно стать непременной заботой словолитного дела. Автор, литейщик, наборщик и печатник — вот строго говоря, настоящие хозяева книги.

Как-то не хочется обижать графиков, сделавших так много хорошего, но, признаться, они «паразитируют» на книге, и если есть область, достойная их таланта и нуждающаяся в них, так это область

книжной иллюстрации.

У нас до войны и революции не было недостатка в иллюстрированных изданиях, но какой разброд и произвол господствовал в способах репродукции, какое насилие над самодовлеющим значением книги! Акварели и тоновые рисунки воспроизводились сетчатым клише, которое для полноты эффекта требует меловой бумаги, блестящей и ломкой. Текст же и штриховые рисунки печатались на бумаге верже (или ей подобной), хорошо впитывающей краску. Отсюда необходимость репродукций на «вклейках» или отдельных листах.

Эта разница в качестве бумаги нарушала эстетическое единство книги, вносила разлад «материальный» и «формальный». В старинных изданиях нет этой разительной дисгармонии. В наше время на Западе начали избегать сочетания глянцевой и матовой бумаги, а также сочетания разных способов репродукции.

У меня имеется сейчас под рукой «Herodias» Флобера (изд. Ферру), иллюстрированная как в тексте, так и на отдельных страницах офортами Бюсьера: положительно физическое наслаждение испытываешь, перелистывая эту книгу — так гармонично в ней все, так все ласкает глаз. И таких изданий на Западе много. У нас же их можно пересчитать по пальцам. Конечно, гурманство книголюбов не может и не должно быть единственным критерием ценности книги.

Но в наше время, когда книга обязывается нести культурно-просветительские функции, роль книжной иллюстрации сугубо важна. Необходимо, чтоб при каждом большом издательстве была особая художественная комиссия, санкционирующая предложенные к изданию рисунки. Решительное предпочтение следует отдать гравюре. Достаточно просмотреть

деревянные гравюры

Клодта, Неттельгорста, Щедровского, Шевченко и пр., чтобы получить представление о художественных достоинствах русской иллюстрированной книги сороковых годов. В 60-е годах и позже Серяков, Мате и др. создали множество замечательных тоновых гравюр на дереве. В наше время И.П.Павлов, Остроумова-Лебедева, Фалилеев, Масютин, Кандинский, Сапожников и мн. др. продолжают работать в той же области, пользуясь кроме дерева, линолеумом.

На них приходится возлагать все надежды. От граверов ждем мы «потерянного рая», они чуждаются фотомеханики, пренебрегают цинковым клише и культивируют вольную иллюстрацию. В то время, как

график

с циркулем и линейкой в руках решает нечто вроде математической задачи,

художник-гравер

дает нам живописную, непринужденную и красноречивую картину, запечатлевающую романтическое изящество или суровый трагизм отдельных мгновений, переживаемых автором или героями книги. График говорит формулами, гравер обращается непосредственно к нашему чувству, удовлетворяет неистребимую потребность видеть наглядно то, о чем говорится в книге.

Передо мной лежат «Figurae passionis Domini nostri Jesu Christi» Дюрера (брюссельское издание 1787 г.). Их наивная и строгая прелесть, отчетливая суровая штриховка, полновесная и величественная композиция, как все это не похоже не резкое blanc et noir нашей графики. Так же и в офорте, и в акватинте нередко дефекты доски дают интересные результаты; Цорн и Клингер показали, как нужно ими пользоваться. Пора оттеснить цинко-графическую репродукцию в пределы исследовательских работ, научных, документальных изданий. Все прочие книги имеют право на иллюстрацию гравюрой.

Нечего и говорить, что всякое иллюстрированное издание должно быть хорошо само по себе в смысле шрифта, бумаги и пр. и что иллюстрации должны соответствовать тексту не только формально, но и по духу. История русской книги знает немало примеров такой совершенной «конгениальности», начиная с очаровательных рисунков Ф.П.Толстого к «Душеньке» Богдановича и кончая иллюстрациями Александра Бенуа к «Медному Всаднику» и «Пиковой даме». Сегодняшняя работа наших издательств должна продолжить эту прекрасную традицию и развить ее в сторону преобладания гравюры.

"Чудо – всегда фокус, или обман"

Для Конашевича в этом утверждении нет ничего фантастического, ирреального; оно вскрывает смысл его работы, великолепно определяя в то же время метод художника. Рациональный и педантичный Конашевич сказал о чуде, имея в виду волшебство искусства, и доказал, что знает секрет этого волшебства.

Как иллюзионист в цирке, удивляя нас, легко и свободно показывает лишь результат тяжелейшего труда, так и до мельчайших деталей разработанной системой фокусов и обманов. "Обман" происходит у нас на глазах – так же как и в цирке, - а мы видим чудо.

То, что называют творческой лабораторией художника – кладезь великих и малых хитростей, обманов и фокусов искусства, - всего этого не может видеть зритель, который должен поверить художнику и испытать то, о чем писал Пушкин: "Над вымыслом слезами обольюсь…"

Такой полноты реакции на свое искусство достиг Конашевич. Добился он и того, что результатом кропотливой и тяжелой работы явились картинки почти фантасмагорические, полные странной прелести, созданные будто лишь игрой воображения. "Чудо – всегда фокус или обман…"

Как он работает

Желая пояснить эту мысль, Конашевич рассказывает о том, как он работает.

Например, для утверждения метода важно было создать своеобразное книжное пространство.

"Вот как раз пространство в детском рисунке я и создаю обманным путем. Когда ребенок смотрит, предположим, на свои игрушки, стоящие на полу у его ног, он опускает голову. И поднимает ее вверх, когда рассматривает что-то на столе, который от него в пяти шагах. Вот я и рисую то, что "близко", в низу страницы, а то, что "далеко" – в верху. Заменяю "близко" низом, а далеко – верхом. Это подкрепляется еще и тем, что ребенок, сидя за столом и рассматривая книжку держит ее нижним полем страницы к себе ближе. Только такое пространство, только такая перспектива!" Вот один из обманов художника, построенный на точном знании и расчете.

Но речь идет не просто о решении частного профессионального вопроса. Присмотритесь – Конашевич приоткрывает занавес, скрывающий от нас систему его "фокусов". Нетрудно заметить, что метод максимально приближен к возможностям будущего зрителя, что он рождается из наблюдения и обобщения этого наблюдения. Вероятно, это не единственное объяснение необычных пространственных построений Конашевича. Вот, что еще писал художник: "Само пространство, в котором они (предметы) размещены, должно быть ограничено, замкнуто, должно заканчиваться тут же, на обложке. Или пусть этого пространства вовсе не будет, пусть предметы лежат на белой бумаге или окрашенном плоском поле".

Что же – художник не признает за белой или окрашенной плоскостью листа права быть пространством? Быть может, это взгляд на книжную страницу как на место действия и книжный график уступает место режиссеру рисованного спектакля?

Рисованный театр Владимира Конашевича

– тот главный "фокус", который превратил его искусство в чудо. Нет, это не произвольное перенесение категорий из одного вида искусства в другой. Вывод подсказан самим художником, который догадался о возможности такого перенесения.

Я называю Конашевича режиссером рисованного театра потому, что главной особенностью его искусства считаю условность, присущую именно театральной форме.

Используя опыт театра как искусства, наиболее понятного детям, Владимир Конашевич создает совершенно новый тип книги – книгу-зрелище, книгу-игру.

Помните, что сказал Конашевич об "обманности" книжного пространства? Как полно выразилось в его словах желание максимально учесть возможности ребенка и развить их. Пользуясь методом художника, присмотримся к ребенку, который разглядывает книжку.

Он листает ее; мелькают рисунки, на одних глаз его задерживается, не других – нет, иногда ребенок возвращается к какой-нибудь картинке, потом быстро листает остальные страницы; обложка останавливает это движение, книжка захлопнулась – все.

Разве не видна ясно динамика процесса? Конечно, книжка – не мертвое собрание картинок: в восприятии ребенка они объединены движением, которое должно подкрепляться внутренней динамикой, внутренним ритмом самих картинок. Это скрытое в книге движение и выявил Конашевич, создав свой рисованный театр.

Спектакль начинается с обложки прерванным действием, замершим возгласом, статичным представлением героев. Конешевич любит представлять их, выводить для знакомства со зрителем перед началом спектакля. Этот прием почти обязателен для художника, он использует его, иллюстрируя самые разные книги, будь то французские ("Союзон и мотылек"), или украинские ("Жаворонок"), народные песенки, или пушкинские сказки ("Сказка о мертвой царевне"), или сказки братьев Гримм ("Горшок каши").

Такая последовательность не случайна, эффект приема продуман и безошибочен. Герои книг не застыли на обложках, в них словно сконцентрировано то движение, которым полна следующая страница, да и вся книжка. Они приглашают к участию в спектакле.

Созданный ради передачи движения рисованный театр Конашевича полон им. А воссоздает художник эти движения с помощью специфических средств книжной графики.

"Конашевич играет шрифтом, орнаментом, декоративной деталью, как Маршак и Чуковский играют словом. Это игровое начало определяет весь образный строй книг Конашевича" (Э.Ганкина).

Да театр Конашевича – игровой театр. И очень своеобразный. Не только шрифт, орнамент, декоративная деталь служат созданию книги-игры. Немалая роль отведена и персонажам, связанным между собой правилами игры. Художник вводит их в спектакль, не заботясь о психологических характеристиках и не стремясь передать внутреннее содержание образа. Это даже и не герои, а персонажи, олицетворения.

Они лишь представляют, показывают свои поступки, свои действия, ничего не объясняя. Существуя в книгах Конашевича только лишь для создания зрелище и передачи движения, персонажи эти играют роль масок, созданных художником.

Театр Конашевича – театр масок

Здесь обычно начинается разговор о мнимом однообразии Конашевича.

Закрепленная художником за существом или предметом характеристика-маска – вот что раздражает иногда даже поклонников его таланта. Между тем это все тот же "фокус", тот же "обман".

Разумеется, Конашевич не то чтобы "не умеет" нарисовать иначе девочек и

мальчиков – он не хочет рисовать иначе. Характер их изображения продиктован их функцией, их ролью в спектакле, а она однозначно, однопланова.

Роли всех этих бесконечно условных и бесконечно похожих масок – мальчиков и девочек, цветов и деревьев, айболитов и бармалеев – сводятся лишь к созданию действия на картинке.

Конашевич учел психологические возможности ребенка и ради чуда живого действия отказался от того, что мало доступно его зрителю – от обрисовки, даже самой поверхностной, психологии героев.

Так распределить роли между словом и изображением, создать такой тип книги мог только он. Это постижение, как и любое завоевание Конашевича, пришло к нему после многих лет каждодневной работы.

Разносторонний и жадный ум, развитие которого так тонко и живо показано в воспоминаниях художника, никогда не оставался бездеятельным. Конашевич не довольствовался лишь совершенствованием таланта, отпущенного ему природой в полной мере. Условием существования таланта являлось для него создание своей художественной системы.

Художественный язык Конашевича

складывался долго и трудно, в преодолении симпатий.

Для художника характерно отсутствие "всеядности" в искусстве, что он мог бы вполне позволить себе как человек с отличным вкусом. Но желание говорить по-своему заставило художника ограничить себя самым необходимым. Работа по созданию собственного стиля, языка, формы завершилась победой.

Но то же самое самоограничение иногда приводило к поражениям. Неудачи Конашевича связаны с негибкостью его творческого метода, с удивительной устойчивостью художественных представлений и почерка.

Конашевич не умеет "на ходу" выбрасывать из своей системы что-то очень важное для него, а между тем не всегда это важное необходимо для иллюстрирования данной книги.

Неудачные работы художника интересны тем, что все досадные превращения происходят в рамках одной и той же системы – не узнать Конашевича невозможно.

Самое начало работы Конашевича в детской книги отмечено своеобразием, серьезностью и глубиной поисков. Увлечение практикой мирискусников было и увлечением их теорией оформления книги. В усвоении и преодолении идей и методов "Мира искусства" складывался почерк Конашевича – художника детской книги. Высокая графическая культура его замечена; о нем писали. Но мастерство его словно отделено было от самой сути детской книги до тех пор, пока расстояние между художником и его зрителем не стало сокращаться.

Вот тогда, соединив умение оформлять книгу с желанием быть понятным детям, стал творить Конашевич свой бесконечно условный мир, полный игры и движения, мир карнавальных шествий, процессий и парадов, мир преувеличений и приключений, мир чуда, о котором так хорошо сказал.

Метод Конашевича далеко не универсален, но есть вещи, которые просто удаются ему лучше, чем другим, но вообще удаются только ему.

Так был разгадан им секрет Чуковского. В самой интонации разговора с детьми, далекой от обыденности, преувеличенной и фантастической, поэт и художник удивительно схожи. Совпадают они и в страсти к зрелищу, полному блеска и затей, странной и причудливой игры, необычайных происшествий и не менее необычных героев. Стихи Чуковского словно написаны для Конашевича, так же как пересказанные Маршаком английские детские песенки.

«Плывет, плывет кораблик».

Кто еще смог бы передать движение, которым насыщена эта книга? Каждый сюжет ее динамичен, в любом четверостишии — действие, которое тут же, в четырех строках, вскрывает движущие его пружины — вот завязка, кульминация, развязка...

Но не только передача динамики занимает Конашевича. В рисунках он умеет воссоздать даже такую неуловимую вещь, как интонация. Легко ли передать назидательность четверостишия? Конашевичу это удается. В иллюстрации к стихотворению из четырех строк

«Рано в кровать — рано вставать»

обстановку комнаты художник дает в описательной и нравоучительной ситуациях. Верхний рисунок лишь констатирует факт — мальчик лег спать рано, часы показывают девять вечера, занавеска задернута, в комнате тишина. Зато нижняя картинка чрезвычайно нравоучительна: раннее утро, в чем вы можете убедиться, взглянув на часы, стрелки которых не забыл перевести художник. В комнате царит бодрое настроение, занавеска отдернута, солнце заглядывает в комнату, в окне зеленеет ветка дерева, и на ней, и на подоконнике сидят рано встающие птички, с одобрением поглядывают на рано вставшего мальчика. По полю иллюстрации разбросаны мелкие рисунки, из которых ясно, что у человека, встающего рано, масса преимуществ перед соней.

Все можно успеть за длинный день — и почитать, и поработать в саду, и покататься на лыжах, и сходить на речку с удочками, и наколоть дров. Художник обещает и лыжи, и рыбную ловлю, не думая о том, какое же время изображено на рисунке. И этой ироничной беззаботностью вместе с педантичным перечислением всех возможных преимуществ раннего вставания, соединением того и другого. Конашевич заставляет ребенка с удовольствием выслушать нравоучение.

Вот разворот

«Маленькие феи».

Как характерны для художника приемы, которыми он передает игровую динамику стиха!

Мы видим все действие — начало его и конец. Проиллюстрировано каждое слово стихотворения, но так, что рамки его словно раздвинуты, как занавес в театре, и мы видим эти веселые, забавные сценки.

Театральная условность манеры Конашевича позволила ему легко соединить в одном развороте разновременные действия. Каждая сценка существует в своем времени, в своем пространстве и имеет свое место действия, но условное, как и все происшествия с маленькими феями. Ребенка не смутит, что земля, на которой стоит скамейка (верхний рисунок), вдруг обрывается и начинается другой рисунок. И для художника, и для ребенка это — не земля, а нечто условное, созданное из акварельных красок и воображения. Исполнив свое назначение (поддерживать скамейку), эта «земля» исчезает. Конашевичу это исчезновение нужно еще и потому, что оно зрительно облегчает разворот с одиннадцатью фигурами. Ведь, взглянув не рисунок, не скажешь, что он перенаселен!

Весь разворот объединен одним движением, которое начинается слева движением руки с ковшиком, повторяется в сцене «мытья» феечек и останавливается справа у края страницы одни жестом, выразительным и направленным «против течения».

Перед нами проходит целая рисованная история, вернее, происходит у нас на глазах. Историю эту разыгрывают условные персонажи в условных ситуациях. Реальные героини не стали бы держать цветы так, как это заставил их делать Конашевич, которому нужно и уравновесить рисунок, и дать понять, что все это — в шутку, что это — игра. И цветы его — фантастические создания, но они вполне могут произрастать в мире, о котором повествует художник.

Интонация неожиданной милой шутки передана художником. Острый легкий контур напоминает о том, что ситуация дается в тексте иронически. Все характеристики пронизаны юмором, все спутано: земля похожа на воду, вода на землю, цветы похожи на фей, феи — на цветы.

Изящество рисунка создает впечатление легкости, простора, хотя разворот, как говорилось выше, довольно плотно «населен».

Цвет у Конашевича

неяркий, неплотный, сочетания его своеобразны и полны вкуса. Оригинальный

цветовой ритм рисунка создается своеобразным цветовым повтором — те же феечки вверху и внизу, только внизу цветовая характеристика обогащается введением других персонажей, так что верхний рисунок служит цветовым вступлением, настройкой.

Театр Конашевича — рисованный театр. Его изображения объемны ровно настолько, чтобы иллюзия действия, движения оставалась и плоскость страницы была сохранена.

Все обманы, все фокусы книжного искусства знает художник и умеет ими пользоваться. Но разве мало художников, которые в той же мере знают и умеют все это? Однако Конашевич уникален, неповторим, ни на кого не похож.

Неповторимость его, возникая из особенностей его стиля, почерка, не объясняется лишь ими.

На мой взгляд, пока лучше всех сказал о секрете Конашевича Ю.Молок таким удивительным сравнением: «Еще Андерсен мечтал о такой книжке, в которой бы «картинки были живые: птицы распевали, и люди выскакивали со страниц книги и разговаривали... Но как только Элиза переворачивала страницу, люди прыгали обратно — иначе в картинках вышла бы путаница».

В сказке Андерсена за такую книжку было отдано полкоролевства.

Мне кажется, что тут сказано о чем-то самом главном в искусстве Конашевича. Но это непереводимо на обычный язык. Сказка объясняет сказочника. Вероятно, перевод и не нужен. Я только хочу сказать, что Конашевичу было отдано все королевство — страна детей.

Английская пресса о юбиляре

Столетие рождения известного американского поэта Лонгфелло вызвало много юбилейных статей в американских и английских журналах. Наибольшее внимание обратил на себя очерк бывшего английского посланника в Вашингтоне, сэра Генри Дюранда, поместившего его в северо-американском журнале "Outlook".

Это — любопытное исследование о популярности поэзии Логфелло в Англии. По его мнению, ни один американский поэт не пользуется такой любовью, как Лонгфелло, которому удалось занять видное место среди настоящих английских поэтов. Главной причиной популярности Лонгфелло в Англии служит то обстоятельство, что его стихи писаны не для критиков, а для всех, и что они не только замечательны простотой изложения, но идут прямо от сердца. Поэтому в Англии произведения Лонгфелло скорее любят, чем восторгаются им.

Того же мнения и анонимный автор в «Blackwood's Magazine”, полагая, что поэзия Лонгфелло превосходит все стихи современных символистов и декадентов. Эрнест в “Gentleman's Magazine” прославляет юбиляра за его мелодичное выражение чувств среднего общества нашего времени, а не за стремление к новым идеям или к вдохновению пророка.

Американцы о Лонгфелло.

В американском журнале «Atlantik Monthly” Арчибальд Макмекан рассматривает значение одной из лучших поэм Лонгфелло - «Эвангелина». Он уверяет, что трудно разобраться в легенде, служащей содержанием этой поэмы, о насильственном изгнании в 1755 г. английским правительством французских поселенцев из Канады. Лонгфелло очень поэтически представил страдания изгнанников акадийцев, но англичане считают, что для англичан это была необходимая мера для защиты Канады.

Наконец, «Century Magazine” поместил этюд Стивена Каммета: «Первые жилища Лонгфелло», в котором подробно и поэтически описаны: дом в Портленде, где родился Лонгфелло, и ферма его деда в Гираме, где он провел большую часть своей юности. Что же касается до биографических данных, которые мы находим в большинстве американских журналов, то в них встречается мало нового.

Биография поэта

Генри Лонгфелло родился в Мэн и был сыном местного адвоката. Четырнадцати лет он поступил в бауденскую коллегию в городе Брунсвике и оттуда вышел с почтенным дипломом. Короткое время он служил в конторе отца, а потом, когда в бауденской коллегии была открыта кафедра новых языков, то он занял ее, предварительно предприняв путешествие по Европе.

В 1835 г. он перешел в гарвардский университет и занял кафедру также новых языков. Он еще раз ездил в Европу, где пробыл целый год, преимущественно в Дании, и там основательно изучил скандинавские языки. Хотя таким образом иностранная литература была его главным занятием, но мало по малу он предался поэзии.

Его поэтических и прозаических сочинений издано всего 15 томов и главным из них поэма «Эвангелина», написанная гексаметром, индейская « Песнь о Гайавате» и роман в прозе «Гиперион». Но всего популярнее, как на его родине, так и за границей, были и остаются до сих пор его мелкие, чрезвычайно изящные стихотворения, из которых часть переведена на русский язык. Он умер в 1882 г. на 76 году от роду.

В начале пути

Константин Яковлевич Крыжицкий родился в Киеве 17-го мая 1858 года. Среднее образование он получил в местном реальном училище. С первого класса усердно занимался рисованием и, спустя некоторое время, стал посещать одновременно с училищем киевскую рисовальную школу. В 1877 году он был принят в академию художеств в число учеников профессора, барона Клодта, по пейзажному классу.

В рисовальных классах ему было присуждены четыре серебряные медали. В 1883 году за картину «Дубы» академия выдала малую золотую медаль. В 1884 году за картину «Вид в Киевской губернии», писанную на большую золотую медаль, он получил звание классного художника первой степени. За картину «Лесные дали», выставленную в академии в 1899 году, К.Я. было присуждено звание академика живописи.

Академия Художеств

В 1900 году его избрали в действительные члены академии художеств. Произведения художника появлялись на академических выставках и на выставках общества акварелистов, членом которого он состоял. Неоднократно его картины выставлялись в провинции и за границей. На всемирной выставке в Мюнхене в 1909 году он был удостоен малой золотой медали за картину «Морозное утро», являющуюся собственностью академии художеств.

В музее Александра III находятся следующие картины художника: «Осень», «Проясняется», «Снег выпал в сентябре», «Серый день», «Перед полуднем» и рисунок углем. Академия художеств владеет следующими произведениями: «Хутор в Малороссии», «Штиль», «Осенний вечер», «Еловый лес», «Балтийское море», «Жар свалил, повеяло прохладой» и «Морозное утро».

Некоторые произведения художника академия приобрела в провинциальные музеи Саратова, Екатеринбурга, Харькова и др. Несколько сот картин К.Я. Находятся в руках частных коллекционеров. Совместно с другими художниками им было организовано общество имени А.И.Куинджи, где он состоял председателем.

Сплетня и последствия

Весной 1911 года на выставке академия приобрела последнюю картину художника «Повеяло весной», которая вызвала обвинение в плагиате. Никто, кроме самых близких друзей, не мог себе представить, что предъявленное обвинение могло так отразиться на его нервной системе. Напротив, казалось, что К.Я. спокойно отнесся к этому обвинению. Он всем говорил, что третейский суд выяснит его правоту. Внешнее спокойствие, однако, было обманчиво и 4-го апреля его нашли повешенным в собственной мастерской.

Общества "Понедельники"

В зрительном зале железнодорожного клуба, где еженедельно собирается общество художников «Понедельники», 27-го ноября 1907 года (ст. ст.) состоялось товарищеское чествование 35-летнего юбилея художественной и литературной деятельности Николая Николаевича Каразина.

К 10 часам вечера зал был полон. Почти все члены общества, во главе с председателем А.И.Куинджи и вице-председателем К.Я.Крыжицким, были на лицо. Тут же присутствовали многие художники других обществ и кружков, и многочисленные любители искусства и поклонники таланта юбиляра.

Среди присутствующих были: профессор К.Б.Вениг, В.И.Верещагин, Л.Н.Бенуа, Е.А.Сабанеев, Ю.Ф.Бруни, академик А.Н.Бенуа и многие другие. Ровно в 11 часов приехал Николай Николаевич. Его появление было встречено шумными рукоплесканиями. Встреча и приветствия товарищей были самые теплые и радушные. Председатель общества, профессор А.И.Куинджи, прочел адрес, роскошно иллюстрированный художниками Н.Д.Прокофьевым, К.Я.Крыжицким и К.В.Вещиловым и подписанный всеми членами общества.

Слово А.И.Куинджи

Вручив адрес маститому юбиляру, А.И.Куинджи сказал несколько теплых сердечных приветствий юбиляру от имени товарищей-художников. «Кроме того, - продолжал А.И., - я, только что вернувшись из заседания совета императорской академии художеств, имею поручение выразить вам поздравление и сердечный привет всего совета академии».

Секретарь общества прочел массу приветственных телеграмм. Растроганный до слез чувством дружеской симпатии, юбиляр в ответной речи высказал свою искреннюю благодарность. Его слова были покрыты долгими аплодисментами. Вся группа художников, окруживших дорогого юбиляра, была снята И.И.Глыбовским. Торжество закончилось товарищеским ужином, за которым были произнесены речи и тосты, затянувшиеся за полночь.

Творческий путь юбиляра

Имя юбиляра, как талантливого художника, иллюстратора и литератора, общеизвестно. Самостоятельность творческой фантазии, эффектность исполнения и замечательная плодовитость представляют характерные особенности его таланта. Его семь больших картин масляными красками по батальной живописи, изображающих главные моменты завоевания Туркестана, находятся в Зимнем дворце; его колоссальные фризы — на тему — история развития торговых сношений человечества — украшают зал Одесской биржи.

В области иллюстраций и акварельных рисунков он, можно сказать, не имеет среди современников равного себе по несметному количеству принадлежащих ему работ. Им иллюстрировано роскошное издание путешествия государя императора Николая Александровича, в бытность наследником цесаревичем, на Восток, множество собственных литературных произведений и произведений других авторов, а также иллюстрированных изданий.

Каразин - литератор

Как литератор, Н.Н. Напечатал более 25 томов романов, повестей и рассказов. Из более крупных его произведений известны: «На далеких окраинах», «В камышах», Двуногий волк», «Голос крови», «В пороховом дыму». Наряду с беллетристическими работами имеются и научно-описательные и по детской литературе (роскошно изданные «Воспоминания старого журавля» и «Мои сказки»).

Военная карьера

Юбиляру в настоящее время 65 лет, но он полон жизненности. По воспитанию, готовился к военной карьере и первые годы своей деятельности посвятил военной службе, получив за боевые заслуги, при завоевании Туркестана, золотое оружие и несколько орденов с мечами.

Однако, художественный и литературный талант заставил его покинуть военную службу и всецело отдаться любимому делу.

Пресса о юбиляре

25 февраля 1907 года вся Италия праздновала двухсотлетний юбилей своего первого комического автора, прозванного «итальянским Мольером». Конечно, все итальянские журналы переполнены хвалебными гимнами в честь великого венецианского писателя более полутораста театральных произведений. Всего замечательнее обширный и обстоятельный очерк Помпео Мельмонти в "Emporium", в котором автор не только критически относится ко всем пьесам Гольдони, но и блестяще рисует художественную жизнь Венеции XVIII века. В "Rivista d'Italia" две любопытные статьи Ч.Лэви и А.Лаццари о многочисленных комедиях, в которых выведен сам Гольдони, и о тех эпизодах в его собственных пьесах, где он выводит самого себя.

Начало пути

Известно, что Карло Гольдони родился в Венеции в 1707 г. и получил диплом доктора юридических наук в падуанском университете, но, убедившись, что адвокатская практика не даст ему никаких средств к пропитанию, он взялся за перо и написал прежде трагедию "Amalasunte", торжественно провалившуюся, а потом маленькую оперу-буфф «Венецианский гондольер», которая имела большой успех.

Присоединившись к труппе странствующих актеров, дававших представления в Венеции, Падуе и Вероне, Гольдони начал писать длинный ряд комедий, пьес и водевилей. Сделавшись уже известным автором пьес, он решился ввести реформу в итальянский театр, заменив тогдашние и часто неприличные буффонады или арлекиниады литературными комедиями нравов.

Успех

Первая его сатирическая называлась: «Человек — совершенство». Затем следовал бесконечный ряд пьес, в которых он с неподдельным искусством и живым юмором изображал народную жизнь с ее смешными сторонами. Всего более имели успех не только в Италии, но и во всей Европе, даже в России комедии Карло Гольдони: «Трактирщица», «Веер» и «Скупой».

В 1771 г. он был приглашен в Париж и не только поставил там многие из своих итальянских пьес, но и написал несколько новых, и одну - «Благодетельный брюзга» - даже на французском языке. Кроме того, Людовик XV дал ему место учителя итальянского языка при своих дочерях. Он жил в Париже долгое время и написал любопытные мемуары, также по-французски.

Плоды революции

С наступлением революции у него была отнята пожалованная королями пенсия и хотя конвент ему вернул ее, но слишком поздно — на другой день после его смерти в Париже в 1793 году.

Предшественники

Скоро минет два с лишним века знаменитому международному ежегоднику, который однако не самый старейший из подобных изданий. Его предшественником был французский “Almanach Royal”, но его, конечно, затмил до сих пор издающийся соперник - «Готский Альманах».

В первом номере «Scribner's Magazine” мы находим любопытный очерк его происхождения и существования. Он был основан в 1763 г. и полный комплект его ежегодных томов находится только в редакции, в Готе. Первоначально название альманаха было «Готский генеалогический и авторский календарь», и он появился под покровительством председателя королевского кабинета, обер-гофмейстера и наставника наследного принца Саксен-Гота-Альтенбургского, а через год он принял свое теперешнее заглавие: «Готский Альманах».

Содержание

его было одинаковое со всеми календарями, и он отличался от них лишь генеалогическим списком всех державных и высокопоставленных в Европе особ с обозначением их имен и дней рождения. С течением времени, все более и более распространялись в альманахе генеалогические подробности, и в 1768 г. введены иллюстрации, которые с 1832 г. ограничиваются исключительно одними портретами.

Наполеон - редактор

Издатель «Готского Альманаха» не признал французской революции, но Наполеон взял в свои руки ежегодник и сделался, в сущности, его редактором. Так как предком Наполеона был он сам, то естественно, что первым делом он запретил печатать генеалогическое дерево знатных лиц и настаивал на том, чтобы список коронованных особ начинался с него. Но это редактирование длилось недолго, и редакторские права исчезли вместе с императорскими в 1814 г.

«Готский Альманах» только в 1824 г. удостоил признать Соединенные Американские Штаты заслуживающими занять место на его страницах; в настоящее время он упоминает в своем издании обо всех правительствах на свете, какие бы они не были. Вместе с тем с 1822 г. в альманахе появился и список посланников всех держав.

Содержание альманаха состоит из двух отделов, из которых первый — исключительно генеалогический и в нем помещены не только все державные династии Европы, но и те, которые потеряли свои престолы с 1815 г. Второй отдел заключает в себе подробный перечень пятидесяти шести медиатизированных родов или тех, которые потеряли свою прямую юрисдикцию, но сохранили свои владения и равенство по рождению с царствующими домами. Не следует забывать, что самый скромных представитель самого низшего медиатизированного рода не имеет права жениться на представительнице самого высшего дворянства, не совершив при этом мезальянса. Ко второму отделу присоединятся еще третий подотдел, в который входят все аристократы не державного рода, все князья и герцоги; графы и бароны внесены в особое приложение.

Юстус Петрус

Редактор ежегодника определяет сам, кто заслуживает и кто не заслуживает быть внесенным в его издание. О нем говорят: «Редактор «Готского Альманаха» более роялист, чем короли, и более аристократичен, чем самый чистокровный аристократ. В альманахе помещены также сведения обо всех высших официальных бюрократах каждой страны и официальные данные о военных и морских силах всего света. Он печатается фирмой Юстуса Петруса с 1817 г. Его редактор, а вместе и издатель, г.Вендельмат, вполне посвящен во все, что касается геральдики, генеалогии и статистики.

Биографии русских классиков

Всякому, желающему более или менее подробно познакомиться с тем или иным писателем, прежде всего бросается на глаза скудость об них биографических материалов и трудов. Уже не говоря о второстепенных писателях, у нас нет хороших биографий даже таких крупных величин, как Тургенев, Достоевский и т. п.

Эта область разработана у нас очень слабо. Между тем давно признано, что всесторонняя и полная биография имеет весьма важное значение для понимания писателя, его творчества, психологии: мы должны рассматривать писателя не только в связи с окружающими его историческими и общественными условиями, но и в связи с обстановкой его жизни, его окружающей средой. Вот почему появление обширной биографии Толстого, составленной Бирюковым, получает особенное значение.

Павел Бирюков

Составитель — русский эмигрант долгое время жил вместе с великим писателем и теперь поддерживает с ним самые дружественные отношения. Составленная им биография предназначается для полного собрания сочинений писателя, предпринятого парижской книгоиздательской фирмой Сток; параллельно с французским изданием, она будет выходить и на русском языке.

Биография будет заключаться в трех больших томах. Вышедший уже

первый том,

заключающий в себя обширную книгу в 477 страниц убористой печати, содержит в себе описание происхождения Толстого, первых периодов его жизни и кончается женитьбой.

Второй том

будет посвящен 1863-1884 гг., т. е. периодам наибольшей славы, семейного счастья и богатства Толстого, пережитого после этого кризиса, и рождению его к новой жизни. И, наконец,

третий том

будет изображать жизнь писателя за последние годы.

Участие Толстого

Особенная ценность труда г.Бирюкова заключается в том, что она составлена при помощи самого Толстого, который сообщил биографу крайне ценные сведения, открыл доступ к своим дневникам, к тем богатым материалам, которые собраны супругою писателя и хранятся в Московском историческом музее. Кроме этого, г.Бирюков использовал всю богатую, русскую и заграничную, литературу о писателе.

Все материалы, служащие составителю источником его работы, он разделяет на четыре разряда по их ценности. К первому он причисляет личные автобиографические заметки самого Толстого, его письма к разным лицам и выписки из дневника; ко второму — воспоминания и биографические очерки лиц, близко знавших писателя: его родственников, друзей, знакомых, а также различные официальные документы и архивные материалы, как, например послужные списки, метрические свидетельства, различные документы учебного начальства, копии с судебных и административных дел и т. п.; к третьему — работы и статьи о писателе различных авторов — более ценные и к четвертому — менее ценные.

Такое добросовестное отношение к своим задачам и дало возможность г.Бирюкову составить действительно хорошую биографию, которой еще не имеет ни один из русских писателей. Главную ценность труду г.Бирюкова сообщило, как уже сказано выше, содействие самого Толстого, исправления которого, примечания, предоставленные воспоминания дали возможность составителю не сделать промахов, проверить противоречия печатных материалов, верно представить жизнь великого писателя. Его же содействие позволило г.Бирюкову привести различные портреты, снимки, из которых многие были еще неизвестны, как например, единственное сохранившееся изображение матери Толстого, когда она была девочкой.

Заключение

Кроме своего литературного интереса, работа имеет еще интерес в другом отношении. Толстой обладает удивительным самоанализом; это — натура, по своему существу, ищущая, мятущаяся, много думающая о различных проблемах жизни. Проследить ее развитие, постепенный духовный рост великого мыслителя имеет глубокий интерес для психолога.

Редактор библиотеки

Не успели книгоиздательства А.С.Суворина и «Просвещения» выпустить свои крупные, восьмитомные собрания сочинений Пушкина, редактированные П.А.Ефремовым и П.О.Морозовым, как стало выходить в свет новое, еще более монументальное и дорогое издание, предпринятое фирмой «Брокгауз-Ефрон», поручившей редакцию знатоку литературы и мастеру редакционной техники С.А.Венгерову. Перед нами начало его работы — первый выпуск, составляющий четвертую часть I тома; всех томов по приблизительному расчету, будет шесть, по 40 печатных листов в каждом.

Редактор, приступивший к делу, «с понятным волнением пред трудностью и ответственностью задачи», излагает свои руководящие приемы в предпосланном книге небольшом введении. К изданию Пушкина, говорит он «должны быть предъявлены требования особенной полноты, детальности и тщательности. Основная черта предпринимаемого издания — широкое развитие, которое предполагается дать комментарию. Издание в такой же степени стремится быть собранием Пушкина, как и исследованием жизни и творчества».

Последнее обещание, впрочем, совершенно неисполнимо в пределах и в форме предпринятой г. Венгеровым работы, но читатель не посетует, если ему дадут только хорошо разработанный текст, снабженный достаточными комментариями.

Содержание

Для осуществления этого плана даются отдельные биографические этюды: род и детство Пушкина, его лицейская жизнь, период «Зеленой Лампы» (хотя «Зеленая Лампа» вряд ли может сойти по своему значению за центр отдельного периода в недолгой и богатой впечатлениями жизни великого поэта), пребывание в Крыму, женитьба, дуэль и т. п.; биографические заметки о близких Пушкину людях (Пущине, Галиче,А.Тургеневе, Илличевском, Чаадаеве и др.); этюды о влияющих на Пушкина русских и иностранных писателях.

Крупные вещи будут сопровождаться сравнительно обширными введениями, а сравнительно небольшие пьесы все без исключения снабжаются пояснительными примечаниями, печатаемыми не по неудобной, «руколомной» системе в конце книги, а параллельно тексту.

Внешний вид

Иллюстративный отдел отличается богатством и не носит, подобно другим изданиям, черт случайности: даются все портреты Пушкина (акварельные и масляные будут воспроизводиться в красках), портреты родных и близких ему людей, виды местностей, где он жил, изображения всех памятников, поставленных ему, портреты писателей, с которыми так или иначе соприкасалось его творчество, картины на его сюжеты.

Самая внешность издания по возможности соответствует содержанию; обращено внимание на стильность орнаментовки и даже на шрифт, напоминающий шрифт пушкинской эпохи. Так обставлена внешняя сторона дела.

Тексты

Внутренняя сторона издания гораздо важнее и представляет больше затруднений. Все без исключения существующие издания изобилуют ошибками и безусловно не отличаются полнотой. Всего же труднее вопрос о тексте, представляющем неизбежный камень преткновения на издательском пути. Г.Венгеров вполне справедливо отказывается подчиниться в этом отношении какому-нибудь общему правилу, которое, будучи полезно в одном случае, вредило бы в другом: «для каждого частного случая есть свои, особые, решающие основания; нельзя подводить под один и тот же ранжир те разнообразные мотивы, на основании которых в том или другом случае приходится остановиться на том или другом тексте».

Отвергая непригодный принцип «эстетического хозяйничанья» в тексте, как субъективный и слишком шаткий, редактор является сторонником исторического метода, но и его абсолютной власти над собой не признает, считая «своего рода канцелярщиной держаться всегда одного и того же принципа при выборе текста» и позволяя себе даже «превышение власти» по отношению к ошибкам самого Пушкина.

Приводимый им тут пример, впрочем, неудачен. Известно, что Пушкин был в пунктуации столь же небрежен, как и в орфографии; в «Пирующих студентах» он насмешливо обращается к бездарному Кюхельбекеру: «Писатель за свои грехи || Ты с виду всех трезвее». Г.Венгеров ставил восклицательный знак после слова «писатель», так как иначе, по его мнению, «выходит, что Кюхельбекер стал писателем за свои грехи — мысль совершенно непонятная» г. Венгерову; между тем эта мысль совершенно понятна, если вспомнить, что речь шла о горе-поэте, и что вообще Пушкин смотрел на удел писателей, как на «ряд горестей»; итак нет оснований одну пунктуацию предпочесть другой, столь же возможной. Для сохранения «историчности» впечатления г.Венгеров старается передавать пушкинскую орфографию, хотя этого принципа не придерживается в строгой последовательности

Расположены произведения Пушкина хронологически, но, конечно, не с той беспощадной и в данном случае ненужной последовательностью, которая заставляла бы дробить отдельные произведения и помещать их в виде оторванных друг от друга частей. Прозу и стихи также пришлось отделить друг от друга и ввести в расположение прозы внешние рубрики: «повести», «критические статьи», «исторические исследования»; впрочем, даже в этих широких рамках нелегко будет размещение пушкинских фрагментов.

В первом выпуске (10 печ. листов) помещены стихи 1812 г., большая часть стихов 1814 г. и ряд статей и комментариев. Крупные статьи принадлежат Б.Л.Модзалевскому («Род Пушкина», трудное и обстоятельное разыскание о предках Пушкина, основанное на множестве архивных и разбросанных печатных материлаов), В.В.Сиповскому («Детство Пушкина»), З.Венгеровой («Гамильтон»), Н.О.Лернеру («Пушкин в лицее» и «Сестра Пушкина»), П.О.Морозову («Пушкин и Батюшков»), Е.Балабановой и Н.Пиксанову («Пушкин и Оссиан»). Последняя статья занимает 16 страниц — щедрость совершенно излишняя, потому что Пушкин сам не печатал своих «оссиановских» стихов и, как вполне справедливо говорит редактор и повторяет один из комментариев, Оссиан был чужд его духу», «которому Пушкин не поддался», так что «вообще оссиановское влияние на Пушкина не могло быть сильным».

Сколько же листов отведет г.Венгеров Державину и вообще всей предшествовавшей Пушкину русской литературе? Примечания к стихотворениям отличаются большой обстоятельностью; история текста задевается им лишь мимоходом, так как ей будет посвящена особая глава; своей точностью они превосходят даже такой прекрасный образец, как примечания Л.Н.Майкова к I тому академического издания, не говоря уже о положительно слабых примечаниях г.Якушкина ко II тому того же издания. Излишни указания на слабые рифмы; читатель их и сам заметит, да к тому же требования, предъявляющиеся к метрике в начале XIX столетия, были далеко не так строги, как теперь, в веке утонченной версификации. «Измены» перенесены из 1812 г. в 1815 г. вполне основательно (Н.Лернер, «Труды и дни Пушкина», изд. 2-ое, стр. 28). Жаль, что примечания, помещенные не вслед за пьесами или под ними, а рядом, напечатаны одним с ним шрифтом.

Иллюстрации,

из которых несколько появились в первый раз (портреты сестры Пушкина), превосходны; особенно хороши три хромолитографии, впервые воспроизводящие в красках портреты родителей и сестры поэта. Также в первый раз воспроизведена метрическая запись о рождении и крещении Пушкина в церковной книге; даны факсимиле автографов Пушкина и его рисунков. Статья о роде Пушкина стильно украшена русскими заставками; статья о пребывании Пушкина в лицее иллюстрирована портретами и карикатурами; фривольные лицейские рисунки украшены рисунками и виньетками рококо. Опечаток очень немного (в тексте их вовсе нет), хотя при фаталистическом убеждении, высказанном редактором, что «нет ничего печатного без опечаток», их могло бы быть и больше. По мере своего выхода издание г.Венгерова, конечно, будет все более улучшаться и займет в нашей литературе видное место.

Н.Лернер

*В одном месте г.Венгеров дважды поправляет пушкинскую орфографию и печатает «во тме» вместо «во тьме», так как это «такая существенная особенность произношения пушкинских времен, что устранить ее значит погрешить против подлинной музыки пушкинского стиха»; между тем в «Руслане и Людмиле» (см. II т. академич. издания) находим и «тму» и «тьму». Пушкин писал «первый» и «во-перьвых» (акад. Изд. Переписки II., т. I, стр. 154).

Вступление

Прошедший ХХ век — век технического прогресса , - смело можно назвать столетием расцвета фальсификации и подделок. Мы пьем поддельные соки, покупаем духи Coti или Kenzo, разлитые в Польше, и джинсы с маркой Levis, сшитые в подпольных мастерских. И все это снабжено поддельными сертификатами. Таково это тонкое искусство, искусство фальсификации.

Оборот подделок

В области изящных искусств размеры подделок достигли поистине небывалых размеров. Бум подделок начался с конца XIX века, когда коллекционирование предметов искусства стало особенно модным. Наряду с прочими капиталовложениями коллекционирование превратилось в прибыльную статью дохода. Но к этому времени рынок произведений старых мастеров не мог удовлетворить спроса. Слишком многое из произведений искусства прошлого уже находилось в государственных или частных собраниях.

Ажиотаж подогревался активной собирательской деятельностью американских музеев, обладавших громадными денежными средствами. Открывшиеся небывалые перспективы для сбыта подделок были мгновенно использованы «нечистоплотными» торговцами. Началась фабрикация подделок, приводивших в ужас искусствоведов и музейных работников. При слабом развитии методов технической экспертизы на основе только стилистического анализа порой невозможно было выявить подделку.

Лжепроизведения начали циркулировать на рынке, обрастая «литературой и предысторией», попадали в музеи, нанося вред серьезным собраниям.

Клюзере и Курбе

Пожалуй, единственным известным из литературы случаем, когда фальсификация могла быть оправдана, стала подделка художником Клюзере картин своего учителя Гюстава Курбе. Курбе за участие в Парижской коммуне в 1871 году был заключен в тюрьму и подвергнут огромному штрафу. Спасая учителя, Клюзере продал все картины Курбе. Но для полного покрытия долга вынужден был подделывать подпись учителя и на собственных работах.

Эдгар Мругелло

Впрочем, другие известные фальсификаторы подчас не менее убедительно оправдывали свои действия. Например, некий Эдгар Мругелло за тринадцать лет создал 2500 произведений в стиле Пикассо, Матисса, Рембрандта, Кете Кольвиц и других.

Мругелло родился в 1938 году в Германии. Война, полуголодное детство, постоянная нужда. Он начал свою деятельность как дилер поддельной мебели в стиле бидермайер. Но это не приносило большого дохода, и он решил переключиться на изготовление гравюр и рисунков. Купив справочник Kindler'а, где были тысячи подписей художников, он начал активно посещать музеи и внимательно изучать манеру и почерк каждого интересующего художника.

Свой первый рисунок, выполненный в манере берлинского художника Л.Юри, он продал за $85. Иногда покупал подлинные рисунки и «дополнял» их, создавая серию. При этом дилер Герад Райс, перепродавших рисунок заработал огромные деньги.

Мургелло интенсивно подделывал немецких экспрессионистов. Однако вскоре полиция вышла на его след — после продажи и опубликования в Allgemaine Zeitung двадцати четырех рисунков, которые были признаны подделками.

После ареста фальсификатор не сопротивлялся и добровольно дал показания. Он даже продемонстрировал полиции свои доски для гравюр, которые, однако, не были приобщены к делу из-за неопытности полицейских. В результате дело развалилось за недостаточностью улик. Мургелло даже дал эксклюзивное интервью для журнала Playboy, за которое получил $5000, что во много раз превосходило его заработки на подделках.

Дилеры

Судебное разбирательство даже подняло престиж Мругелло, от заказчиков не было отбоя. При этом фальсификатор предпочитал сотрудничество только с постоянным дилером Райсом, который покупая за $500 фальшивую гравюру Пикассо, продавал ее на аукционе в Кельне за $8500.

Основное направление подделок кроме Пикассо и Матисса, составляли немецкие художники «второго ряда», поскольку их работы на рынке имели твердую цену, а подделки были практически наразоблачимы.

Художники второго ряда

Многоопытный Мругелло следовал главным принципам фальсификации: старался иметь меньше дела с «первыми именами», поскольку обычно такие работы изучены до мельчайшего штриха, - предпочитая художников «второго ряда». Он тщательно изучал технику своего избранника, образность рисунка, характер штриха, манеру растушевки.

Технология подделки

В своей маленькой мастерской без окна, в которой основное место занимала машина для фотокопирования, Мургелло творил чудеса. Он разработал собственную технику копирования гравюр. С помощью своей установки он копировал гравюры из книг, форматировал в нужный размер, проецируя изображение на плату с металлической фольгой, покрытой лаком. Затем прорезал гравюру острым, как бритва, резаком. В результате печати он получал оттиски такого высокого качества, что даже опытные эксперты не могли подчас ничего заподозрить.

Заключение

Brigitta Baer, составившая каталог по гравюрам Пикассо, впоследствии констатировала: «Его работы были выше всяких похвал: исключительное мастерство и даже подчас обидное для подлинного Пикассо...».

А его серия рисунков, атрибутированная как ранние произведения немецкого экспрессиониста Отто Мюллера, была признана лучшей из работ этого художника. Конечно, все это не имело никакого отношения к настоящему художественному процессу, и все работы Мругелло были лишь ловкой ремесленной подделкой.

Но как он создавал такое множество подделок? Он говорил, что делал их с любовью и ненавистью. С любовью к самому процессу созидания и ненавистью к черным дилерам и торговцам, получавшим громадные прибыли от его работ.

Дело Мругелло на суде составило 50 томов. Общая сумма от продаж дилерами его работ — около $50 миллионов. «Я никого и никогда не обманывал, - утверждал он. - Я продавал свои работы как подделки и брал за них цену, соответствующую только моей работе.

С чувством гордости Мругелло заявил на суде, что его работы имеются почти во всех серьезных собраниях. Он даже называл эти собрания. Однако возврата работ из этих коллекций и музеев не последовало...

Источник: Антик Respect ноябрь/декабрь 2002 стр. 36-37 Кирилл Павленко

Статьи по этой теме:

Антикварные подделки