Критика и библиография

Лев Николаевич Толстой, человек необыкновенно требовательный, в проекте предисловия к «Войне и миру», перечисляя самые оригинальные, самые значительные произведения русской литературы, рядом с Тургеневым и Гоголем назвал Сергея Тимофеевича Аксакова. До сих пор монография об Аксакове не было, и несмотря на то, что об Аксакове писали Гоголь, Тургенев, Герцен, Чернышевский, Некрасов, Толстой и Горький, к Аксакову относились как-то недружелюбно; старая литературная энциклопедия, изданная в 1930 году, прямо заявила, что «... глубоко реакционный смысл творчества Аксакова... совершенно ясен». Исследователь открывает нам нового Аксакова. Мы видим, например, что Сергей Тимофеевич был хорошим знатоком театра. Он мог понять Мочалова, и тем самым в какой-то мере подготовлял появление гениальных статей Белинского.

Несколько робко написана четвертая глава исследования «Журналистика и педагогика». С.Машинский разбирает очерк Аксакова «Буран». В 1937 году в заметках о прозе Пушкина мне пришлось затронуть этот вопрос. В наброске третьего плана повести «Капитанская дочка» Пушкин записал: «Несколько лет тому назад в одном из наших альманахов напечатан был...». Это отрывистая фраза, недописанная Пушкиным, приводит нас к альманаху «Деница» (1834). Здесь был опубликован очерк «Буран». У Аксакова и у Пушкина описания бурана совпадают, они настолько близки, что мы видим: «Пушкина очень внимательно прочел Аксаков. «Буран» оказался для Пушкина в какой-то мере раскрытием нового метода описания — прямого, без всяких распространений и красноречия.

Дело не в буквальном повторении выражений, а в том, что все описание, его деловой и точный характер подсказаны стилистикой аксаковского очерка. Пушкин считал этот очерк настолько важным, что упомянул место напечатания его. Можно сказать, что Аксаков научился писать и уже умел писать хорошо в самый момент возникновения новой русской прозы, но он не придал значения тому открытию, которое находилось в его руках.

Так много людей до Уатта и Ползунова строили машины, движущиеся паром, но они считали, что это насосы. Ползунов и Уатт открыли в этой машине универсальный двигатель. Новые явления открытий и изобретений долго спят, как зерно в земле. Они ждут весны и дождя. Я несколько отвлекся.

Путь Сергея Тимофеевича Аксакова прослежен С.Машинским с большой добросовестностью и точностью. Он заново показал социальную позицию Аксакова, выяснил его расхождения с нарождающимся славянофильством, показал самостоятельность его общественных взглядов. Аксаков становится литератором медленно и как бы нечаянно. Его записки об ужении напечатаны в 1847 году. Машинский считает охотничьи книги Аксакова уникальным явлением в истории мировой литературы. Для Тургенева «Записки охотника» были как бы прологом, как бы способом скрыть истинное содержание рассказов. За точным описанием охоты, охотничьим поисков, охотничьей усталости было скрыто новое отношение к России. Охотник — человек прохожий, не включенный в хозяйство, и он как бы имел право проговориться о том, что он видит.

Вещи Аксакова начинаются как картины природы. Природа в них является предметом описания. «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии», как и записки об ужении, продолжают традицию деловых охотничьих рассказов. Но величайшее, что создано Аксаковым, - это, конечно, «Детские годы Багрова-внука». Без преувеличения надо сказать, что это книга великая. С.Машинский точно показывает, как была создана она в обстановке общего пересмотра прошлого России после Крымской кампании.

Но, может быть, стоило указать и на другое. Эта прекрасная автобиографическая книга появляется после книг Гоголя, Тургенева, Толстого. Аксаков находит самого себя и свой стиль тогда, когда создана новая русская литература критического реализма. Книги Аксакова не только современны книгам Тургенева и Толстого, но они подготовляют такую резкую, печальную и правдивую книгу, как «Пошехонская старина».

Литературная судьба Аксакова в благородном смысле трагична, хотя Аксаков и прожил как будто благополучную жизнь. В результате чтения книги Машинского я узнал об Аксакове гораздо больше, чем знал. Я увидел все это в системе, без умолчаний, без лака и позолоты. Я думаю, что С.Машинский даже несколько академически отнесся к своей теме, как бы все время удерживая себя от того, чтобы не высказать какой-нибудь мысли, которая не могла бы быть сразу подтверждена документацией.

Мне кажется, что при следующих переизданиях С.Машинскому стоит углубить книгу, сделав из нее общие литературные выводы. В этой книге лежит другая книга или, по крайней мере, другое теоретико-литературное заключение ее.

Несколько лет назад я понес двухлетнего ребенка в зоологический сад. Я торопился удивить его попугаями, обезьянами, жирафами и крокодилами. Мальчик обратил внимание только на рыбку за стеклом аквариума и на лошадок, которые возили снег из сада. Для него эти вещи были достаточно занимательны. Через полгода он пришел ко мне сам и сказал:

- Папа, оказывается, у лошадей нет рогов.

Это действительно интересно, когда об этом узнаешь в первый раз. Мы не против крокодилов, жирафов, носорогов, великанов и всего разнообразия мира. Но не нужно в детской литературе пренебрегать вещами, с которыми ребенок знакомится непосредственно, которыми он заинтересован.

Сказки Андерсена используют в качестве героев штопальную иглу, оловянного солдатика, аиста, утенка. Коза, петух, собака, кот, медведь и колобок живут в русских народных сказках. Наша детская литература имеет хорошие произведения, имеет кадры талантливых писателей, но мало занимается тем, чем больше всего интересуется ребенок. Писателей детских мало, их круг расширяется медленно.

Детская литература живет переизданиями, переиздания дают иллюзию, будто лишь экзотика может стать материалом детской книги. Детские писатели оказываются классиками поневоле. Средние писатели, превратившиеся в классиков, с годами привыкают к своему положению. В результате, в детской литературе нет пока колхоза, улицы, двора, лошадки, автомобиля, но очень много жирафов и бегемотов.

У доктора «Айболита», созданного Корнеем Чуковским, слишком большая частная практика. Крокодилы того же автора образовали уже целую династию. Правда, у Корнея Чуковского есть «Телефон», но по телефону опять звонят его привычные крокодилы и бегемоты и просят о переиздании. Детскую литературу можно обогатить фольклором, но и фольклор и классики даются в переработке. Заболоцкий перерабатывает для детей Раблэ. Чуковский перерабатывает мифы. Эти переработки хороши. Но мы лишаем ребенка трудного и необходимого соприкосновения с реальностью большого искусства. Есть и плохие переделки. Гершензон перерабатывает сказки австралийцев, японцев, негров и эскимосов так, что они становятся похожими на тех обитателей дореволюционной квартиры, которые по вечерам читали «Задушевное слово». На переизданиях прожить нельзя. Переиздания вызваны искусственным ограничением круга детских писателей. Наши издатели были убеждены, что детское искусство — производство секретное, и новых людей в него вводить нельзя.

Алексей Толстой, автор превосходной книги «Детство Никиты», очень нужен детской литературе. Когда вышло «Детство Никиты», Алексей Максимович Горький говорил мне, что в прежних «детствах»: в «Детстве» Льва Толстого, в «Детстве» самого Горького, ребенок думал слишком по-взрослому, а здесь писатель избежал этого. Сейчас Алексей Толстой входит в детскую литературу несколько нерешительно. Себе в проводники он взял старую итальянскую книжку «Пиноккио, или похождения деревянной куклы». А мог бы обойтись без проводника.

Золотой ключик

В новой книге Толстого рассказывается о том, как кукла убежала от своего хозяина и какие приключения она испытала среди людей. Алексею Толстому удалось в книге достигнуть качества, очень редкого в детской литературе. Лиса и кот, храбрый пудель Артемон, стирающий белье для синеволосой куклы Мальвины и защищающий ее от полицейских бульдогов, сам Буратино имеют характеры. Вся книга полна приключений в отличие от многих книг советской детской литературы, где действия очень мало.

Мир, в котором живут куклы, полон конфликтов, знакомых нашим детям. Куклы дерутся с полицейскими, борются со своим хозяином, организуют свой театр, в котором они ставят пьесу о борьбе с врагами. Алексей Толстой сумел показать на сказочном материале простейшую справедливость нашего времени. Этого не было в старой итальянской книге. Золотой ключик в сказке охранялся черепахой Тортиллой. Добившись золотого ключика куклы получили возможность работать на себя. Тогда они разослали на первый свой спектакль почетные билеты. Черепаха Тортилла передала Алексею Толстому ключик от детской литературы и почетный билет с золотым обрезом. Трудности в детской литературе есть, но секретов нет.

Л.Будогская — писатель новый, издала

«Повесть о фонаре».

Это совсем простая книга о сегодняшнем дне. В этой книге описываются улицы окраин маленького, как будто бы ничем не замечательного города, а между тем видишь, что это советский город нашей пятилетки.

Нельзя приучать детей выковыривать изюм из ситного и интересоваться в действительности только нарядными ее местами и большими событиями. Жизнь наша интересна вообще, а не только местами.

Будогская описывает не образцовую школу, а обыкновенных учительниц, обыкновенных детей, которые любят стрелять из рогаток, любят попадать в цель и выбрали мишенью фонарь, потому что стекло, как им показалось, разбивать весело. Это старая история. Горький однажды рассказал группе пионеров о том, как он мальчишкой бил фонари и как отучил его от этого рабочий, рассказавший о труде стеклодува. Дети бьют фонари потому, что они не понимают реальной связи вещей. Будогская интересно рассказывает детям о фонаре и пятилетке, она понимает реальную обстановку жизни детей. Часто дети живут в старых квартирах, со старыми вещами, на стенах висят старые часы и идут не по нашему времени.

В книге видно, что время новое, что часы пойдут иначе и ребята найдут свое место в жизни. Автор неопытен, в книге есть условные куски, условные персонажи, но это одна из первых книг про обыкновенную советскую школу и обыкновенных интересных советских детей.

Редактор книги — А.Любарская. Обыкновенно редакторов упоминают тогда, когда они в чем-либо провинились. Сделаем исключение.

Сто лет назад Крылов не был еще признанным баснописцем. Детям давали учить наизусть не его басни, а басни Ивана Хемницера и Ивана Дмитриева: боялись, что Крылов испортит вкус. Один тогдашний критик написал статью о баснописцах и заметил, что имена у них Иваны: она назвал Хемницера и Дмитриева, но Ивана Крылова забыл. Крылов ответил на это басней «Любопытный», где человек «слона-то не приметил». Так в истории литературы часто проходили неузнанными люди, совершавшие великое дело.

Создатель русского стиха

Тредиаковский

известен и сейчас нашему читателю по роману Лажечникова «Ледяной дом». Мы знаем, что над Тредиаковским смеялись, но не знаем, почему над ним смеялись. Тредиаковский перевел на русский язык шестнадцать томов римской истории Роллена и почти к каждому тому написал «предуведомление от трудящегося в переводе». Здесь Тредиаковский уже в 1761 году писал об «общенародии», о демократии, о том, что нужно писать для народа. Демократизм Тредиаковского сделал его мишенью для насмешек Екатерины. Защищал Тредиаковского Радищев, и об этом не надо забывать.

Демьян Бедный

правильно делает, когда заново пересматривает старую русскую литературу, проверяет по своей прекрасной библиотеке старые, не нами сделанные оценки. Сам Демьян Бедный всем хорошо известен, но цеховыми критиками не оценен, и это тоже не случайно. Советским критикам должно быть стыдно, что к сочинениям Демьяна Бедного предисловия писал А.Ефремин. К Демьяну Бедному академические посредственности относятся снисходительно. Недавно вышли басни Крылова в малой серии библиотеки поэта. На 63-й странице написано, что «соками басни питалась пародийная, юмористическая и сатирическая поэзия второй половины XIX века; наконец, художественные принципы крыловской басни … отразились в знаменитых «Сказках» Салтыкова-Щедрина, а в наше время — в баснях Демьяна Бедного». Подписано Б.Коплан.

В том же году, в том же издательстве выходит Крылов, но уже не за 2 рубля 50 копеек, а за 11 рублей 50 копеек. Тот же Коплан дает то же предисловие, но уже не в массовом издании. Предисловие кончается так: «в знаменитых сказках Салтыкова-Щедрина». И точка. За 11 рублей 50 копеек уже про Демьяна Бедного читать не надо. Редактора Крылова никто не заставлял писать о Демьяне Бедном. Но если он о нем написал, то должен был это оставить в обоих изданиях. Нельзя думать надвое и писать не то, что думаешь. Это вредно и отучает читателя от уважения к писателю. За это я ставлю фамилию Б.Коплан рядом с фамилией А.Ефремина.

В этом месте В.Ш. делает ошибочный вывод: по версии Надежды Мандельштам, Демьян Бедный будучи страстным библиофилом нехотя давал книги из своей библиотеки. Но был один человек, которому он отказать не мог — Иосиф Виссарионович Сталин. И вот однажды Демьян Бедный сварливо записал в своем дневнике, что вождь обращается с книгами неряшливо, оставляет жирные пятна на страницах. По установившейся традиции 20-х годов прошлого века, кто-то прочел и донес. С этого момента звезда Демьяна Бедного стала клониться к закату. Именно поэтому пропало его имя из предисловия подарочного издания басен Ивана Крылова. Безусловно, знать об этом на момент написания статьи Виктор Шкловский не мог.

На съезде писателей о Демьяне Бедном говорил Н.Бухарин. Он венчал иных поэтов «розами» и «хризантемами» славы — занятие по вкусу и стилю довольно посредственное. То, что Демьян Бедный — слон, Н.Бухарин не увидел. А когда сам Демьян сказал о своих «бивнях», Н.Бухарин возразил, что ему не нравится этот образ Демьяна. И что собственники бивней «по тактике современной войны могут служить лишь мишенью». Слоны опять оказались не в спросе.

Эстетам не нравится, что стихи Демьяна злободневны. Нужно заново прочесть сейчас, когда подводятся итоги двум десятилетиям революции, газетные стихи Демьяна Бедного. Они живы сейчас, как живут произведения скульптуры, которые рождаются в глине для того, чтобы умереть потом в гипсовом сухом слепке и воскреснуть в бронзе. Старые газетные стихи Демьяна Бедного ожили. Простота его стиля входит слагаемым в его цельную форму. Эти вещи не могли быть написаны иначе. Привычные слова русского стиха слиплись вместе, как буквы давно немытого набора. Демьян Бедный сознательно изменил старую систему образов:

«У всех лирических господ
Такой условно-пышный «код»
Вошел в бесчисленно-повторный
Их живописно стихотворный,
Словесно-ржавый обиход:
И «глаз не схватит улиц длинных».
И «царства русского глава -
Золотоглавая Москва».
И «на твоих церквах старинных,
Мол, вырастают дерева».

Демьян Бедный боролся с этим «кодом», с условными образными обозначениями дореволюционного русского стиха. Он превосходно знает старую русскую поэзию, но не мог ее повторять. Он ее обновлял, вводя в стих сегодняшнюю речевую интонацию. Демьян Бедный сумел отказаться от старинной традиции. Он хорошо знает культуру прошлого. В одной турецкой книге сказано, что для того, чтобы чему-нибудь научиться, нужно все знать, потом забыть и вспомнит нечаянно.

Александр Блок для того, чтобы написать поэму «Двенадцать», заново переучивался писать стихи и слушал куплетистов в кинематографе для того, чтобы расширить свое умение. ( а может опуститься до уровня куплетистов?)

Не все 200 000 строк Демьяна Бедного останутся в нашей литературе. Но поэтическое мастерство Демьяна Бедного имеет большие права на будущее. Поэтам есть чему учиться у Демьяна.

Не только талант поэта, но и гражданская позиция Демьяна может служить примером для каждого. Яркий пример этой гражданственности и преданности делу революции он явил, когда в компании с комендантом Кремля Мальковым и директором Алмазного фонда цареубийцей Юровским, сжигал тело спешно расстрелянной Фанни Каплан. Но этого В.Ш. знать так же не мог.

Курсив: Соловьев А.Ю.

В тот момент, когда пролетариат под руководством коммунистической партии вплотную занялся вопросами выработки новых форм общественного быта, реконструкции коммунального хозяйства, строительством новых социалистических городов, является некий писатель В.Шкловский и мрачно философствует в своей книге «Поиски оптимизма»: «Ничего не решено. Путь не найден». Начинается эта книга широковещательным заявлением:

«Мы ведь знаем, что жизнь негодная. Мы не знаем, как построить дома... Мы не знаем, как перестроить корабли. Строить ли маленькие дома на ножках, комнату на одного, комнату отдельную, чтобы человек был вместе со всеми или совсем один. Или строить большие дома с подъемниками и, может быть, трамваями в коридорах. Совсем неизвестно». Таким выступлением открывает свои «поиски» новоявленный «Диоген» коммунального благоустройства.

Поиски начинаются в Загсе. Здесь, по представлению автора, возникает всякая жизнь в больших каменных домах. Читателю преподносится забавный анекдот из цикла... «рогоносцы». От Шкловского мы узнаем, что эта порода людей после того, как ее осмеял Джованни Боккаччо, … заметно поумнела. Дальше идут советы, как бездомному водвориться на чужой жилплощади. Для этого есть несколько рецептов. Например, чтобы поселиться ни жилплощади красивой женщины, надо только остаться у нее … на ночь. Для того чтобы выжить тещу, можно употребить стрихнин и т. д.

Дальше поиски переносятся на Кавказ, в Грузию. Перед тем, как отправиться в далекое путешествие, автор благоразумно замечает: «мне кинематограф мешает видеть мир». Замечание сделано вовремя, ибо дальше начинаются довольно «открытия». Оказывается в горах живут люди, которые еще не изменились. Оказывается, «в две стороны к Каспийскому и Черному морям бегут реки напряженной воды, реки Хавсуретии. Бегут в разные стороны, а Хавсуретия неподвижна». Оказывается, «ничто не изменилось в Хавсуретии». Правда, у «дикого» хавсура иногда случается увидеть вещи из мира цивилизации: например, музыкальный будильник, играющий «Ах вы сени, мои сени». Но что значит будильник в руках хавсура, когда люди живут по законам гор, когда люди ходят в одних тулупах, когда эта страна настолько дика и первобытна, что в ней даже бесстрашный «Дон Кихот испугался бы, наверно». В этой обстановке — будильник жалкий обломок цивилизации, не больше, чем зеркало в руках какого-нибудь папуаса. «Зорким оком» приглядывался автор к виденному … И отыскал чудака-доктора, ушедшего из Тифлиса, потому что «Тифлис изменяется».

Не будем подробно останавливаться на второй и третьей частях книги, хотя и в них немало пошлости; перейдем непосредственно к «Трубе марсиан» - или четвертой части. Эта глава посвящена В.Маяковскому. У начале — надгробная эпитафия «как представитель поколения, наполовину уже срубленного, я думаю о тебе, когда вспоминаю». Что-ж, думать — дело неплохое. Важно, как думать. Почти тридцать страниц этой главы занять доказательством того, что во-первых, В.Маяковский был лирик, и что, во-вторых, он погиб, изготовляя лирические стихи. Чтобы доказать лиричность поэта В.Шкловский делает экскурсию в область истории русской литературы за сто лет. Оказывается, главной особенностью дореволюционных писателей была привязанность их к цыганской песне. От Пушкина до Блока создавалась цыганская песня русскими поэтами. И князь Вяземский, и А.Фет и А.Апухтин и Тургенев — все они были авторами «цыганских» романсов. Даже Л.Толстой любил романс: «Не зови меня к разумной жизни». Не ушел от цыганского романса, по мнению В.Шкловского, и В.Маяковский.

"Мальчик шел в закат

глаза уставя.

Был закат непревзойденно желт.

Даже снег желтел к Тверской заставе.

Ничто не видя,

шел".

(Маяковский - «Про это»).

Итак, цитата найдена, доказательство готово. В.Шкловский, видевший трудности творческого развития Маяковского, его упорную борьбу с грузом мещанской «премудрости», с уродливыми зигзагами старого быта, до сих пор не понимает настоящих причин гибели поэта. Богемствующий мещанин В.Шкловский снижает до карликовых размеров гигантскую фигуру «барабанщика революции».

Последняя часть посвящена как-будто современности. В ней рассказывается и о съезде колхозниц, и о гигантских инкубаторах. Но поистине жалка картина этой действительности. Ибо легче рассказывать анекдоты о жилплощади или о В.Маяковском, чем понять речь простых колхозниц на съезде в Березовке. Кончается книга весьма любопытным предложением: «Во имя нашего великого времени, будем беречь друг друга. Нужно спокойствие, как на войне или в инкубаторе». Но вся беда в том, что в этом инкубаторе наряду с куриными яйцами есть и змеиные, а их сберечь нельзя. Нужно разбить.

Книга «Поиски оптимизма» - блестящее доказательство полнейшего банкротства всех формалистических теорий. Наша богатая революционным содержанием действительность убила «блестящую» форму В.Шкловского.

В.Зах

В издательстве «Искусство» вышла книга «Рисунки Эйзенштейна». Книга безукоризненна и очень завлекательно оформлена покойной В.Ф.Степановой и В.А.Родченко. Книга содержит около 250 рисунков и статьи С.Эйзенштейна, а также статьи Ю.Пименова, О.Айзенштата и Г.Мясникова. Она интересна каждому художнику и кинематографисту. Сергей Михайлович свои детские воспоминания начинал с рассказа о том, что он видел через сетку своей детской кровати. Все восприятие Эйзенштейна полно зрительной точности и движения. В своих мемуарах Эйзенштейн отмечает, что он никогда не учился рисовать, но он много чертил и много думал и записывал рисунком. Сам Сергей Михайлович свой разговор о рисовании открывал так: «Начать с того, что рисовать я никогда не учился». На самом деле его никогда не учили рисовать, сидя за его плечом, но он всю жизнь учился рисовать, рассматривая картины, фрески, мультипликации, графически осмысливая то, что создавалось в театре.

К киноизображению Эйзенштейн приходил своим путем: «В ранних киноработах меня тоже будет увлекать математически чистый ход бега монтажной мысли и меньше «жирный» штрих подчеркнутого кадра. Увлечение кадром, как ни странно (впрочем, вполне последовательно и естественно — помните у Энгельса: «... сперва привлекает внимание движение, а потом уже то, что двигается!»), приходит позже». Рисунки Эйзенштейна стремятся и математически абстрагированной, чистой линии. Рисовал Сергей Михайлович постоянно. В Париже существует толстый телефонный справочник, весь заполненный набросками Эйзенштейна, покрывающими печатный лист.

Однажды я отправил Сергею Михайловичу экземпляр «Заветных сказок» Афанасьева, так называемого «валаамского издания». Сергей Михайлович использовал одну из сказок для разговора кольчужника о том, как заяц обидел лису. Сделал из этого рассказа зерно стратегической мысли Александра Невского, а мне вместо ответа прислал рисунок. Рисунки Эйзенштейна, рассказывающие о Февральской революции, отрывают альбом. Они необыкновенны по своей характерности, даже не преувеличенной, являются настоящим историческим документом: в них видна незавершенность революции и в то же время ее удивительность.

Сейчас мировое кино медленно подчиняет себе слово. Для Эйзенштейна слово находилось в конфликте с изображением. Слово можно понять только тогда, когда видишь жест и обстановку, при которой сказано это слово. Великий теоретик, основатель поэтики, Аристотель писал:

«... события должны быть понятными без объяснения, а мысли (в трагедии. - В.Ш.) должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом. В самом деле, в чем состояла бы задача говорящего, если бы все было ясно уже само собой, а не благодаря слову?»

Звуковое кино — синтетическое искусство, и в романах, начиная с Толстого, слово и движение находятся между собою в сложном взаимоотношении. Современное кино во многих лентах стало слишком разговорчиво, а изображение стало рамкой для разговора. В альбоме рисунков Эйзенштейна мы видим, как великий режиссер, уже выбрав актера, пересоздает его для грима и игры в рисунке, определяющем мимику и движение, как он строит кадр, то есть столкновение кадров, как он выбирает движение, строит на экране глубину при помощи рисунка.

Сергей Михайлович в киноработе не был рабом своего рисунка. Он говорил: «Иногда ухваченный на бумаге намек дорастает до экрана, иногда сбивается с пути. Иногда видоизменяется от встречи с непредвиденным актером, с неожиданной возможностью (а чаще... с невозможностью) света, от столкновения с непредусмотренными производственными обстоятельствами. Но в этих случаях он стремится к тому, чтобы в законченной вещи передать — пусть иными путями, сквозь иные элементы — то самое первое ценное и дорогое, что было в самые первые моменты первой встречи с теми видениями, которые с первого момента мечтаешь увидеть на экране».

Альбом Эйзенштейна учит нас тому, что художник, оставаясь самим собой, не должен навязывать свой стиль жизни, которую он изображает. Рисунки к «Александру Невскому» по выбору движений, по архитектурным пропорциям совершенно иные, чем рисунки к «Ивану Грозному», и один и тот же актер – Черкасов — по-разному разгадан художником. Рисунки к мексиканской ленте исходят из мексиканского искусства, графически раскрывают его фрески и архитектуру и развертывают элементы статических искусств в движении.

Сергей Михайлович очень любил натурные съемки, не забивался под крышу киностудии, но у него никогда натурная съемка по своему стилю не отрывается от павильона, потому что он умеет показать, как данный пейзаж и именно эта эпоха родили эту архитектуру и это движение. Поэтому в современном мексиканском киноискусстве так благодарно использованы разгадки Эйзенштейна и Тиссэ. Альбом сопровождается текстом на трех языках и действительно представляет собой явление международного значения. Издан он очень маленьким тиражом — 10 тысяч экземпляров.

Оформлена книга блестяще. Прекрасно выбран портрет Сергея Михайловича и очень хорошо укрупнен тем, что он как будто не помещается на кадре страницы. Может быть, несколько пестровато скопление штриховых рисунков на форзаце. Очень хорошо выбран рисунок на суперобложке — несколько ироничный, мягкий, совсем не романтический и как будто скромный, застенчивый автопортрет режиссера. Надо благодарить издательство за прекрасную книгу и ждать, когда советская кинематография получит наконец тома лекций Эйзенштейна, стенограммы которых за много лет сохраняются во ВГИКе. Это тот материал, на котором воспитана советская кинематография, это ее прошлое и будущее, и так как правда в конце концов однозначна, хотя и может быть исследована как уравнение, то великий исследовательский труд Сергея Михайловича Эйзенштейна должен быть издан как можно скорее для нас и для всего мира. Издательство «Искусство» должно было бы поставить это своей целью.

На днях русская интеллигенция, в лице лучших представителей, чествовала, по поводу 40-летия научно-общественной деятельности, известного ученого историка русского общественного движения, Василия Ивановича Семевского. Происходя из старинной родовитой дворянской семьи Псковской губернии, В.И. получил разностороннее образование в различных средних и высших учебных заведениях и окончил курс историко-филологического спб. Университета со степенью кандидата в 1872 году.

Посвятив себя изучению истории крестьянского вопроса в России и проявив блестящие способности в научных работах, В.И. был оставлен при университете для подготовления к профессуре. В 1882 году В.И.Семевский блестяще защитил в Москве диссертацию на степень магистра русской истории ("Крестьяне при Екатерине II") и тогда же стал читать в спб. Университете курс новой истории, продолжая свои многочисленные исследования в самых распространенных периодических изданиях того времени. Живые и глубоко интересные по содержанию лекции и статьи В.И. Всегда привлекали внимание широких студенческих и читательских кругов.

В связи с этим тогдашний министр народного просвещения И.Д.Делянов счел ненужным дальнейшее пребывание молодого даровитого ученого на университетской кафедре и лишил следующие поколения студентов превосходного преподавателя. В.И.Семевский вынужден был перенести свою научную деятельность исключительно на журнальную почву, продолжая, однако, руководить занятиями целого ряда молодых ученых и писателей по вопросам своей специальности.

После этого В.И. защитил докторскую диссертацию и продолжал опубликовывать другие свои исследования — о политических и общественных идеях декабристов, о крепостном праве в произведениях М.Е.Салтыкова, о Петрашевцах, о Н.И.Тургеневе, о В.И.Водовозове и мн. др., уделяя также много времени работе в различных научных и общественных учреждениях столицы. В настоящее время В.И.Семевский редактирует (совместно с С.П.Мельгуновым) московский историко-общественный журнал " Голос минувшего".

Лично В.И.Семевский пользуется симпатиями в широких литературных кругах, так как многие литераторы, обращающиеся к нему за содействием в их работе, встречают в нем неизменно-благожелательного и всегда готового помочь руководителя и советчика. Постоянную готовность и чрезвычайную энергию проявляет также В.И. При оказании помощи всякому, лишенному при обычных условиях получить образование или имеющему какие либо недоразумения в личной жизни.

Очень охотно делится также В.И.Семевский с работниками печати ценными документами, собранными им в разных государственных архивах, открытых в «годы» свобод и снова наглухо закрытых для исследователей общественного движения истекшего столетия.

Как ни трудна при современных условиях издательская деятельность, несомненно одно: на наших глазах происходит возрождение книги. После почти пятилетнего застоя книжного дела возрождаются художественные издания.

Внешность книги

вновь обращает на себя внимание издателей и потребителей — печатающих книгу и читающих ее. Не могут оставаться равнодушными ко внешность книги и авторы. В связи с наступающим расцветом книжного производства, мне хочется высказать несколько мыслей, может быть, не новых, но едва ли бесполезных.

В начале текущего столетия в Англии, а затем и в Германии с необычайной быстротой и редким успехом распространилась мода украшать книгу абстрактной графикой, направленной исключительно на украшение книги, вне всякой зависимости (или в отдельной связи) с ее содержанием. В сущности, мода эта была подготовлена еще прерафаэлитами и неоклассиками, Моррисом, Крэном, позже ее диктовал Бердслей, затем она нашла себе множество адептов в Германии, создав непременный и обязательный «Buch chmuck»; наконец пышным цветом распустилась

книжная графика

у нас в России. Чуть ли не в догмат обратилось убеждение, что графика украшает и обогащает книгу; достаточно было снабдить книгу виньетками, заставками и концовками, чтобы она сошла за «художественное издание». Слов нет, русские художники выдвинули из своей среды выдающихся мастеров графики — имена их общеизвестны, повторять их лишний раз не за чем. Но странным образом была предана забвению самобытная красота книги, ее природная прелесть, которая кроется в качестве бумаги, в размере, в типах шрифта и особенно в верстке, в распределении текста, величине поля и пр.

Возьмем для примера хотя бы журнал «Мир Искусства», считающийся исключительно нарядным изданием: часть журнала печаталась на меловой бумаге, часть на матовой, текст частью в два столбца обведенные к тому же довольно безобразной рамкой; наряду с виньетками модерн воспроизводились виньетки старинных изданий. Все это в журнале, который по праву считался художественным и который много сделал в области «насаждения» книжной графики.

Другой пример: книга В.В.Розанова «Итальянские впечатления» украшена прелестными рисунками Бакста (не имеющими однако прямого отношения к тексту), шрифт же книги самый банальный и между ним и виньетками нет ничего общего. Подобных примеров сколько угодно. Между тем

графика

есть не что иное, как искусство, балансирующее на грани между чистым листом бумаги и типографским набором. Графика, не связанная со шрифтом книги, с форматом страницы и расположением текста, есть нонсенс, своего рода "contradictio in adjecto". Вот почему и иных книгах графические украшения представляют собой поистине "quantite negligeable", сами по себе нередко превосходные, они, однако, никчемны, если не составляют вместе «с телом» книги единого организма.

Много раз говорилось о том, что книжная графика есть искусство абстракции. Позволительно поэтому утверждать, что идеальной графикой является чистый лист бумаги, на котором поставлена точка, математическая точка, т. е. нечто незримое. В крайнем случае, можно на девственно белом листе поставить крошечную кляксу, - это еще более подчеркнет красоту нетронутого, невинного, идеально чистого листа. Развитие этой точки или кляксы в орнамент, узор, рисунок есть уже «разврат», «профанация».

Подобно тому, как истинная мудрость питается только тишиной, только молчанием, так и подлинная графика должна «питаться» чистым, белым листом бумаги. Но книга молчать не может (бедная жертва человеческого словоблудия!) - ergo – все внимание должно быть обращено на книгу, как таковую. Такие издания, как например «Anno Domini MCMXXI» Ахматовой, убедительно свидетельствует о том, какие прекрасные достижения доступны типографскому мастерству без всякого пособия графики.

Одни лишь шрифты — широчайшее поприще для художественных изысканий, для вкуса, воображения, изобретательности. У нас же существует всего лишь несколько сносных шрифтов - «елизаветинский» и два-три подобных ему. Думается изготовление новых, действительно красивых и стильных шрифтов должно стать непременной заботой словолитного дела. Автор, литейщик, наборщик и печатник — вот строго говоря, настоящие хозяева книги.

Как-то не хочется обижать графиков, сделавших так много хорошего, но, признаться, они «паразитируют» на книге, и если есть область, достойная их таланта и нуждающаяся в них, так это область

книжной иллюстрации.

У нас до войны и революции не было недостатка в иллюстрированных изданиях, но какой разброд и произвол господствовал в способах репродукции, какое насилие над самодовлеющим значением книги! Акварели и тоновые рисунки воспроизводились сетчатым клише, которое для полноты эффекта требует меловой бумаги, блестящей и ломкой. Текст же и штриховые рисунки печатались на бумаге верже (или ей подобной), хорошо впитывающей краску. Отсюда необходимость репродукций на «вклейках» или отдельных листах.

Эта разница в качестве бумаги нарушала эстетическое единство книги, вносила разлад «материальный» и «формальный». В старинных изданиях нет этой разительной дисгармонии. В наше время на Западе начали избегать сочетания глянцевой и матовой бумаги, а также сочетания разных способов репродукции.

У меня имеется сейчас под рукой «Herodias» Флобера (изд. Ферру), иллюстрированная как в тексте, так и на отдельных страницах офортами Бюсьера: положительно физическое наслаждение испытываешь, перелистывая эту книгу — так гармонично в ней все, так все ласкает глаз. И таких изданий на Западе много. У нас же их можно пересчитать по пальцам. Конечно, гурманство книголюбов не может и не должно быть единственным критерием ценности книги.

Но в наше время, когда книга обязывается нести культурно-просветительские функции, роль книжной иллюстрации сугубо важна. Необходимо, чтоб при каждом большом издательстве была особая художественная комиссия, санкционирующая предложенные к изданию рисунки. Решительное предпочтение следует отдать гравюре. Достаточно просмотреть

деревянные гравюры

Клодта, Неттельгорста, Щедровского, Шевченко и пр., чтобы получить представление о художественных достоинствах русской иллюстрированной книги сороковых годов. В 60-е годах и позже Серяков, Мате и др. создали множество замечательных тоновых гравюр на дереве. В наше время И.П.Павлов, Остроумова-Лебедева, Фалилеев, Масютин, Кандинский, Сапожников и мн. др. продолжают работать в той же области, пользуясь кроме дерева, линолеумом.

На них приходится возлагать все надежды. От граверов ждем мы «потерянного рая», они чуждаются фотомеханики, пренебрегают цинковым клише и культивируют вольную иллюстрацию. В то время, как

график

с циркулем и линейкой в руках решает нечто вроде математической задачи,

художник-гравер

дает нам живописную, непринужденную и красноречивую картину, запечатлевающую романтическое изящество или суровый трагизм отдельных мгновений, переживаемых автором или героями книги. График говорит формулами, гравер обращается непосредственно к нашему чувству, удовлетворяет неистребимую потребность видеть наглядно то, о чем говорится в книге.

Передо мной лежат «Figurae passionis Domini nostri Jesu Christi» Дюрера (брюссельское издание 1787 г.). Их наивная и строгая прелесть, отчетливая суровая штриховка, полновесная и величественная композиция, как все это не похоже не резкое blanc et noir нашей графики. Так же и в офорте, и в акватинте нередко дефекты доски дают интересные результаты; Цорн и Клингер показали, как нужно ими пользоваться. Пора оттеснить цинко-графическую репродукцию в пределы исследовательских работ, научных, документальных изданий. Все прочие книги имеют право на иллюстрацию гравюрой.

Нечего и говорить, что всякое иллюстрированное издание должно быть хорошо само по себе в смысле шрифта, бумаги и пр. и что иллюстрации должны соответствовать тексту не только формально, но и по духу. История русской книги знает немало примеров такой совершенной «конгениальности», начиная с очаровательных рисунков Ф.П.Толстого к «Душеньке» Богдановича и кончая иллюстрациями Александра Бенуа к «Медному Всаднику» и «Пиковой даме». Сегодняшняя работа наших издательств должна продолжить эту прекрасную традицию и развить ее в сторону преобладания гравюры.

Статьи по теме книжная иллюстрация:

• Владимир Конашевич, фокусы и обман

"Чудо – всегда фокус, или обман"

Для Конашевича в этом утверждении нет ничего фантастического, ирреального; оно вскрывает смысл его работы, великолепно определяя в то же время метод художника. Рациональный и педантичный Конашевич сказал о чуде, имея в виду волшебство искусства, и доказал, что знает секрет этого волшебства.

Как иллюзионист в цирке, удивляя нас, легко и свободно показывает лишь результат тяжелейшего труда, так и до мельчайших деталей разработанной системой фокусов и обманов. "Обман" происходит у нас на глазах – так же как и в цирке, - а мы видим чудо.

То, что называют творческой лабораторией художника – кладезь великих и малых хитростей, обманов и фокусов искусства, - всего этого не может видеть зритель, который должен поверить художнику и испытать то, о чем писал Пушкин: "Над вымыслом слезами обольюсь…"

Такой полноты реакции на свое искусство достиг Конашевич. Добился он и того, что результатом кропотливой и тяжелой работы явились картинки почти фантасмагорические, полные странной прелести, созданные будто лишь игрой воображения. "Чудо – всегда фокус или обман…"

Как он работает

Желая пояснить эту мысль, Конашевич рассказывает о том, как он работает.

Например, для утверждения метода важно было создать своеобразное книжное пространство.

"Вот как раз пространство в детском рисунке я и создаю обманным путем. Когда ребенок смотрит, предположим, на свои игрушки, стоящие на полу у его ног, он опускает голову. И поднимает ее вверх, когда рассматривает что-то на столе, который от него в пяти шагах. Вот я и рисую то, что "близко", в низу страницы, а то, что "далеко" – в верху. Заменяю "близко" низом, а далеко – верхом. Это подкрепляется еще и тем, что ребенок, сидя за столом и рассматривая книжку держит ее нижним полем страницы к себе ближе. Только такое пространство, только такая перспектива!" Вот один из обманов художника, построенный на точном знании и расчете.

Но речь идет не просто о решении частного профессионального вопроса. Присмотритесь – Конашевич приоткрывает занавес, скрывающий от нас систему его "фокусов". Нетрудно заметить, что метод максимально приближен к возможностям будущего зрителя, что он рождается из наблюдения и обобщения этого наблюдения. Вероятно, это не единственное объяснение необычных пространственных построений Конашевича. Вот, что еще писал художник: "Само пространство, в котором они (предметы) размещены, должно быть ограничено, замкнуто, должно заканчиваться тут же, на обложке. Или пусть этого пространства вовсе не будет, пусть предметы лежат на белой бумаге или окрашенном плоском поле".

Что же – художник не признает за белой или окрашенной плоскостью листа права быть пространством? Быть может, это взгляд на книжную страницу как на место действия и книжный график уступает место режиссеру рисованного спектакля?

Рисованный театр Владимира Конашевича

– тот главный "фокус", который превратил его искусство в чудо. Нет, это не произвольное перенесение категорий из одного вида искусства в другой. Вывод подсказан самим художником, который догадался о возможности такого перенесения.

Я называю Конашевича режиссером рисованного театра потому, что главной особенностью его искусства считаю условность, присущую именно театральной форме.

Используя опыт театра как искусства, наиболее понятного детям, Владимир Конашевич создает совершенно новый тип книги – книгу-зрелище, книгу-игру.

Помните, что сказал Конашевич об "обманности" книжного пространства? Как полно выразилось в его словах желание максимально учесть возможности ребенка и развить их. Пользуясь методом художника, присмотримся к ребенку, который разглядывает книжку.

Он листает ее; мелькают рисунки, на одних глаз его задерживается, не других – нет, иногда ребенок возвращается к какой-нибудь картинке, потом быстро листает остальные страницы; обложка останавливает это движение, книжка захлопнулась – все.

Разве не видна ясно динамика процесса? Конечно, книжка – не мертвое собрание картинок: в восприятии ребенка они объединены движением, которое должно подкрепляться внутренней динамикой, внутренним ритмом самих картинок. Это скрытое в книге движение и выявил Конашевич, создав свой рисованный театр.

Спектакль начинается с обложки прерванным действием, замершим возгласом, статичным представлением героев. Конешевич любит представлять их, выводить для знакомства со зрителем перед началом спектакля. Этот прием почти обязателен для художника, он использует его, иллюстрируя самые разные книги, будь то французские ("Союзон и мотылек"), или украинские ("Жаворонок"), народные песенки, или пушкинские сказки ("Сказка о мертвой царевне"), или сказки братьев Гримм ("Горшок каши").

Такая последовательность не случайна, эффект приема продуман и безошибочен. Герои книг не застыли на обложках, в них словно сконцентрировано то движение, которым полна следующая страница, да и вся книжка. Они приглашают к участию в спектакле.

Созданный ради передачи движения рисованный театр Конашевича полон им. А воссоздает художник эти движения с помощью специфических средств книжной графики.

"Конашевич играет шрифтом, орнаментом, декоративной деталью, как Маршак и Чуковский играют словом. Это игровое начало определяет весь образный строй книг Конашевича" (Э.Ганкина).

Да театр Конашевича – игровой театр. И очень своеобразный. Не только шрифт, орнамент, декоративная деталь служат созданию книги-игры. Немалая роль отведена и персонажам, связанным между собой правилами игры. Художник вводит их в спектакль, не заботясь о психологических характеристиках и не стремясь передать внутреннее содержание образа. Это даже и не герои, а персонажи, олицетворения.

Они лишь представляют, показывают свои поступки, свои действия, ничего не объясняя. Существуя в книгах Конашевича только лишь для создания зрелище и передачи движения, персонажи эти играют роль масок, созданных художником.

Театр Конашевича – театр масок

Здесь обычно начинается разговор о мнимом однообразии Конашевича.

Закрепленная художником за существом или предметом характеристика-маска – вот что раздражает иногда даже поклонников его таланта. Между тем это все тот же "фокус", тот же "обман".

Разумеется, Конашевич не то чтобы "не умеет" нарисовать иначе девочек и

мальчиков – он не хочет рисовать иначе. Характер их изображения продиктован их функцией, их ролью в спектакле, а она однозначно, однопланова.

Роли всех этих бесконечно условных и бесконечно похожих масок – мальчиков и девочек, цветов и деревьев, айболитов и бармалеев – сводятся лишь к созданию действия на картинке.

Конашевич учел психологические возможности ребенка и ради чуда живого действия отказался от того, что мало доступно его зрителю – от обрисовки, даже самой поверхностной, психологии героев.

Так распределить роли между словом и изображением, создать такой тип книги мог только он. Это постижение, как и любое завоевание Конашевича, пришло к нему после многих лет каждодневной работы.

Разносторонний и жадный ум, развитие которого так тонко и живо показано в воспоминаниях художника, никогда не оставался бездеятельным. Конашевич не довольствовался лишь совершенствованием таланта, отпущенного ему природой в полной мере. Условием существования таланта являлось для него создание своей художественной системы.

Художественный язык Конашевича

складывался долго и трудно, в преодолении симпатий.

Для художника характерно отсутствие "всеядности" в искусстве, что он мог бы вполне позволить себе как человек с отличным вкусом. Но желание говорить по-своему заставило художника ограничить себя самым необходимым. Работа по созданию собственного стиля, языка, формы завершилась победой.

Но то же самое самоограничение иногда приводило к поражениям. Неудачи Конашевича связаны с негибкостью его творческого метода, с удивительной устойчивостью художественных представлений и почерка.

Конашевич не умеет "на ходу" выбрасывать из своей системы что-то очень важное для него, а между тем не всегда это важное необходимо для иллюстрирования данной книги.

Неудачные работы художника интересны тем, что все досадные превращения происходят в рамках одной и той же системы – не узнать Конашевича невозможно.

Самое начало работы Конашевича в детской книги отмечено своеобразием, серьезностью и глубиной поисков. Увлечение практикой мирискусников было и увлечением их теорией оформления книги. В усвоении и преодолении идей и методов "Мира искусства" складывался почерк Конашевича – художника детской книги. Высокая графическая культура его замечена; о нем писали. Но мастерство его словно отделено было от самой сути детской книги до тех пор, пока расстояние между художником и его зрителем не стало сокращаться.

Вот тогда, соединив умение оформлять книгу с желанием быть понятным детям, стал творить Конашевич свой бесконечно условный мир, полный игры и движения, мир карнавальных шествий, процессий и парадов, мир преувеличений и приключений, мир чуда, о котором так хорошо сказал.

Метод Конашевича далеко не универсален, но есть вещи, которые просто удаются ему лучше, чем другим, но вообще удаются только ему.

Так был разгадан им секрет Чуковского. В самой интонации разговора с детьми, далекой от обыденности, преувеличенной и фантастической, поэт и художник удивительно схожи. Совпадают они и в страсти к зрелищу, полному блеска и затей, странной и причудливой игры, необычайных происшествий и не менее необычных героев. Стихи Чуковского словно написаны для Конашевича, так же как пересказанные Маршаком английские детские песенки.

«Плывет, плывет кораблик».

Кто еще смог бы передать движение, которым насыщена эта книга? Каждый сюжет ее динамичен, в любом четверостишии — действие, которое тут же, в четырех строках, вскрывает движущие его пружины — вот завязка, кульминация, развязка...

Но не только передача динамики занимает Конашевича. В рисунках он умеет воссоздать даже такую неуловимую вещь, как интонация. Легко ли передать назидательность четверостишия? Конашевичу это удается. В иллюстрации к стихотворению из четырех строк

«Рано в кровать — рано вставать»

обстановку комнаты художник дает в описательной и нравоучительной ситуациях. Верхний рисунок лишь констатирует факт — мальчик лег спать рано, часы показывают девять вечера, занавеска задернута, в комнате тишина. Зато нижняя картинка чрезвычайно нравоучительна: раннее утро, в чем вы можете убедиться, взглянув на часы, стрелки которых не забыл перевести художник. В комнате царит бодрое настроение, занавеска отдернута, солнце заглядывает в комнату, в окне зеленеет ветка дерева, и на ней, и на подоконнике сидят рано встающие птички, с одобрением поглядывают на рано вставшего мальчика. По полю иллюстрации разбросаны мелкие рисунки, из которых ясно, что у человека, встающего рано, масса преимуществ перед соней.

Все можно успеть за длинный день — и почитать, и поработать в саду, и покататься на лыжах, и сходить на речку с удочками, и наколоть дров. Художник обещает и лыжи, и рыбную ловлю, не думая о том, какое же время изображено на рисунке. И этой ироничной беззаботностью вместе с педантичным перечислением всех возможных преимуществ раннего вставания, соединением того и другого. Конашевич заставляет ребенка с удовольствием выслушать нравоучение.

Вот разворот

«Маленькие феи».

Как характерны для художника приемы, которыми он передает игровую динамику стиха!

Мы видим все действие — начало его и конец. Проиллюстрировано каждое слово стихотворения, но так, что рамки его словно раздвинуты, как занавес в театре, и мы видим эти веселые, забавные сценки.

Театральная условность манеры Конашевича позволила ему легко соединить в одном развороте разновременные действия. Каждая сценка существует в своем времени, в своем пространстве и имеет свое место действия, но условное, как и все происшествия с маленькими феями. Ребенка не смутит, что земля, на которой стоит скамейка (верхний рисунок), вдруг обрывается и начинается другой рисунок. И для художника, и для ребенка это — не земля, а нечто условное, созданное из акварельных красок и воображения. Исполнив свое назначение (поддерживать скамейку), эта «земля» исчезает. Конашевичу это исчезновение нужно еще и потому, что оно зрительно облегчает разворот с одиннадцатью фигурами. Ведь, взглянув не рисунок, не скажешь, что он перенаселен!

Весь разворот объединен одним движением, которое начинается слева движением руки с ковшиком, повторяется в сцене «мытья» феечек и останавливается справа у края страницы одни жестом, выразительным и направленным «против течения».

Перед нами проходит целая рисованная история, вернее, происходит у нас на глазах. Историю эту разыгрывают условные персонажи в условных ситуациях. Реальные героини не стали бы держать цветы так, как это заставил их делать Конашевич, которому нужно и уравновесить рисунок, и дать понять, что все это — в шутку, что это — игра. И цветы его — фантастические создания, но они вполне могут произрастать в мире, о котором повествует художник.

Интонация неожиданной милой шутки передана художником. Острый легкий контур напоминает о том, что ситуация дается в тексте иронически. Все характеристики пронизаны юмором, все спутано: земля похожа на воду, вода на землю, цветы похожи на фей, феи — на цветы.

Изящество рисунка создает впечатление легкости, простора, хотя разворот, как говорилось выше, довольно плотно «населен».

Цвет у Конашевича

неяркий, неплотный, сочетания его своеобразны и полны вкуса. Оригинальный

цветовой ритм рисунка создается своеобразным цветовым повтором — те же феечки вверху и внизу, только внизу цветовая характеристика обогащается введением других персонажей, так что верхний рисунок служит цветовым вступлением, настройкой.

Театр Конашевича — рисованный театр. Его изображения объемны ровно настолько, чтобы иллюзия действия, движения оставалась и плоскость страницы была сохранена.

Все обманы, все фокусы книжного искусства знает художник и умеет ими пользоваться. Но разве мало художников, которые в той же мере знают и умеют все это? Однако Конашевич уникален, неповторим, ни на кого не похож.

Неповторимость его, возникая из особенностей его стиля, почерка, не объясняется лишь ими.

На мой взгляд, пока лучше всех сказал о секрете Конашевича Ю.Молок таким удивительным сравнением: «Еще Андерсен мечтал о такой книжке, в которой бы «картинки были живые: птицы распевали, и люди выскакивали со страниц книги и разговаривали... Но как только Элиза переворачивала страницу, люди прыгали обратно — иначе в картинках вышла бы путаница».

В сказке Андерсена за такую книжку было отдано полкоролевства.

Мне кажется, что тут сказано о чем-то самом главном в искусстве Конашевича. Но это непереводимо на обычный язык. Сказка объясняет сказочника. Вероятно, перевод и не нужен. Я только хочу сказать, что Конашевичу было отдано все королевство — страна детей.

Статьи по теме книжная иллюстрация:

• Николай Самокиш: мастер книжного рисунка

Английская пресса о юбиляре

Столетие рождения известного американского поэта Лонгфелло вызвало много юбилейных статей в американских и английских журналах. Наибольшее внимание обратил на себя очерк бывшего английского посланника в Вашингтоне, сэра Генри Дюранда, поместившего его в северо-американском журнале "Outlook".

Это — любопытное исследование о популярности поэзии Логфелло в Англии. По его мнению, ни один американский поэт не пользуется такой любовью, как Лонгфелло, которому удалось занять видное место среди настоящих английских поэтов. Главной причиной популярности Лонгфелло в Англии служит то обстоятельство, что его стихи писаны не для критиков, а для всех, и что они не только замечательны простотой изложения, но идут прямо от сердца. Поэтому в Англии произведения Лонгфелло скорее любят, чем восторгаются им.

Того же мнения и анонимный автор в «Blackwood's Magazine”, полагая, что поэзия Лонгфелло превосходит все стихи современных символистов и декадентов. Эрнест в “Gentleman's Magazine” прославляет юбиляра за его мелодичное выражение чувств среднего общества нашего времени, а не за стремление к новым идеям или к вдохновению пророка.

Американцы о Лонгфелло.

В американском журнале «Atlantik Monthly” Арчибальд Макмекан рассматривает значение одной из лучших поэм Лонгфелло - «Эвангелина». Он уверяет, что трудно разобраться в легенде, служащей содержанием этой поэмы, о насильственном изгнании в 1755 г. английским правительством французских поселенцев из Канады. Лонгфелло очень поэтически представил страдания изгнанников акадийцев, но англичане считают, что для англичан это была необходимая мера для защиты Канады.

Наконец, «Century Magazine” поместил этюд Стивена Каммета: «Первые жилища Лонгфелло», в котором подробно и поэтически описаны: дом в Портленде, где родился Лонгфелло, и ферма его деда в Гираме, где он провел большую часть своей юности. Что же касается до биографических данных, которые мы находим в большинстве американских журналов, то в них встречается мало нового.

Биография поэта

Генри Лонгфелло родился в Мэн и был сыном местного адвоката. Четырнадцати лет он поступил в бауденскую коллегию в городе Брунсвике и оттуда вышел с почтенным дипломом. Короткое время он служил в конторе отца, а потом, когда в бауденской коллегии была открыта кафедра новых языков, то он занял ее, предварительно предприняв путешествие по Европе.

В 1835 г. он перешел в гарвардский университет и занял кафедру также новых языков. Он еще раз ездил в Европу, где пробыл целый год, преимущественно в Дании, и там основательно изучил скандинавские языки. Хотя таким образом иностранная литература была его главным занятием, но мало по малу он предался поэзии.

Его поэтических и прозаических сочинений издано всего 15 томов и главным из них поэма «Эвангелина», написанная гексаметром, индейская « Песнь о Гайавате» и роман в прозе «Гиперион». Но всего популярнее, как на его родине, так и за границей, были и остаются до сих пор его мелкие, чрезвычайно изящные стихотворения, из которых часть переведена на русский язык. Он умер в 1882 г. на 76 году от роду.

Статьи по теме "За рубежом":

• Юбилей Карло Гольдони

В начале пути

Константин Яковлевич Крыжицкий родился в Киеве 17-го мая 1858 года. Среднее образование он получил в местном реальном училище. С первого класса усердно занимался рисованием и, спустя некоторое время, стал посещать одновременно с училищем киевскую рисовальную школу. В 1877 году он был принят в академию художеств в число учеников профессора, барона Клодта, по пейзажному классу.

В рисовальных классах ему было присуждены четыре серебряные медали. В 1883 году за картину «Дубы» академия выдала малую золотую медаль. В 1884 году за картину «Вид в Киевской губернии», писанную на большую золотую медаль, он получил звание классного художника первой степени. За картину «Лесные дали», выставленную в академии в 1899 году, К.Я. было присуждено звание академика живописи.

Академия Художеств

В 1900 году его избрали в действительные члены академии художеств. Произведения художника появлялись на академических выставках и на выставках общества акварелистов, членом которого он состоял. Неоднократно его картины выставлялись в провинции и за границей. На всемирной выставке в Мюнхене в 1909 году он был удостоен малой золотой медали за картину «Морозное утро», являющуюся собственностью академии художеств.

В музее Александра III находятся следующие картины художника: «Осень», «Проясняется», «Снег выпал в сентябре», «Серый день», «Перед полуднем» и рисунок углем. Академия художеств владеет следующими произведениями: «Хутор в Малороссии», «Штиль», «Осенний вечер», «Еловый лес», «Балтийское море», «Жар свалил, повеяло прохладой» и «Морозное утро».

Некоторые произведения художника академия приобрела в провинциальные музеи Саратова, Екатеринбурга, Харькова и др. Несколько сот картин К.Я. Находятся в руках частных коллекционеров. Совместно с другими художниками им было организовано общество имени А.И.Куинджи, где он состоял председателем.

Сплетня и последствия

Весной 1911 года на выставке академия приобрела последнюю картину художника «Повеяло весной», которая вызвала обвинение в плагиате. Никто, кроме самых близких друзей, не мог себе представить, что предъявленное обвинение могло так отразиться на его нервной системе. Напротив, казалось, что К.Я. спокойно отнесся к этому обвинению. Он всем говорил, что третейский суд выяснит его правоту. Внешнее спокойствие, однако, было обманчиво и 4-го апреля его нашли повешенным в собственной мастерской.