Владимир Конашевич, фокусы и обман
"Чудо – всегда фокус, или обман"
Для Конашевича в этом утверждении нет ничего фантастического, ирреального; оно вскрывает смысл его работы, великолепно определяя в то же время метод художника. Рациональный и педантичный Конашевич сказал о чуде, имея в виду волшебство искусства, и доказал, что знает секрет этого волшебства.
Как иллюзионист в цирке, удивляя нас, легко и свободно показывает лишь результат тяжелейшего труда, так и до мельчайших деталей разработанной системой фокусов и обманов. "Обман" происходит у нас на глазах – так же как и в цирке, - а мы видим чудо.
То, что называют творческой лабораторией художника – кладезь великих и малых хитростей, обманов и фокусов искусства, - всего этого не может видеть зритель, который должен поверить художнику и испытать то, о чем писал Пушкин: "Над вымыслом слезами обольюсь…"
Такой полноты реакции на свое искусство достиг Конашевич. Добился он и того, что результатом кропотливой и тяжелой работы явились картинки почти фантасмагорические, полные странной прелести, созданные будто лишь игрой воображения. "Чудо – всегда фокус или обман…"
Как он работает
Желая пояснить эту мысль, Конашевич рассказывает о том, как он работает.
Например, для утверждения метода важно было создать своеобразное книжное пространство.
"Вот как раз пространство в детском рисунке я и создаю обманным путем. Когда ребенок смотрит, предположим, на свои игрушки, стоящие на полу у его ног, он опускает голову. И поднимает ее вверх, когда рассматривает что-то на столе, который от него в пяти шагах. Вот я и рисую то, что "близко", в низу страницы, а то, что "далеко" – в верху. Заменяю "близко" низом, а далеко – верхом. Это подкрепляется еще и тем, что ребенок, сидя за столом и рассматривая книжку держит ее нижним полем страницы к себе ближе. Только такое пространство, только такая перспектива!" Вот один из обманов художника, построенный на точном знании и расчете.
Но речь идет не просто о решении частного профессионального вопроса. Присмотритесь – Конашевич приоткрывает занавес, скрывающий от нас систему его "фокусов". Нетрудно заметить, что метод максимально приближен к возможностям будущего зрителя, что он рождается из наблюдения и обобщения этого наблюдения. Вероятно, это не единственное объяснение необычных пространственных построений Конашевича. Вот, что еще писал художник: "Само пространство, в котором они (предметы) размещены, должно быть ограничено, замкнуто, должно заканчиваться тут же, на обложке. Или пусть этого пространства вовсе не будет, пусть предметы лежат на белой бумаге или окрашенном плоском поле".
Что же – художник не признает за белой или окрашенной плоскостью листа права быть пространством? Быть может, это взгляд на книжную страницу как на место действия и книжный график уступает место режиссеру рисованного спектакля?
Рисованный театр Владимира Конашевича
– тот главный "фокус", который превратил его искусство в чудо. Нет, это не произвольное перенесение категорий из одного вида искусства в другой. Вывод подсказан самим художником, который догадался о возможности такого перенесения.
Я называю Конашевича режиссером рисованного театра потому, что главной особенностью его искусства считаю условность, присущую именно театральной форме.
Используя опыт театра как искусства, наиболее понятного детям, Владимир Конашевич создает совершенно новый тип книги – книгу-зрелище, книгу-игру.
Помните, что сказал Конашевич об "обманности" книжного пространства? Как полно выразилось в его словах желание максимально учесть возможности ребенка и развить их. Пользуясь методом художника, присмотримся к ребенку, который разглядывает книжку.
Он листает ее; мелькают рисунки, на одних глаз его задерживается, не других – нет, иногда ребенок возвращается к какой-нибудь картинке, потом быстро листает остальные страницы; обложка останавливает это движение, книжка захлопнулась – все.
Разве не видна ясно динамика процесса? Конечно, книжка – не мертвое собрание картинок: в восприятии ребенка они объединены движением, которое должно подкрепляться внутренней динамикой, внутренним ритмом самих картинок. Это скрытое в книге движение и выявил Конашевич, создав свой рисованный театр.
Спектакль начинается с обложки прерванным действием, замершим возгласом, статичным представлением героев. Конешевич любит представлять их, выводить для знакомства со зрителем перед началом спектакля. Этот прием почти обязателен для художника, он использует его, иллюстрируя самые разные книги, будь то французские ("Союзон и мотылек"), или украинские ("Жаворонок"), народные песенки, или пушкинские сказки ("Сказка о мертвой царевне"), или сказки братьев Гримм ("Горшок каши").
Такая последовательность не случайна, эффект приема продуман и безошибочен. Герои книг не застыли на обложках, в них словно сконцентрировано то движение, которым полна следующая страница, да и вся книжка. Они приглашают к участию в спектакле.
Созданный ради передачи движения рисованный театр Конашевича полон им. А воссоздает художник эти движения с помощью специфических средств книжной графики.
"Конашевич играет шрифтом, орнаментом, декоративной деталью, как Маршак и Чуковский играют словом. Это игровое начало определяет весь образный строй книг Конашевича" (Э.Ганкина).
Да театр Конашевича – игровой театр. И очень своеобразный. Не только шрифт, орнамент, декоративная деталь служат созданию книги-игры. Немалая роль отведена и персонажам, связанным между собой правилами игры. Художник вводит их в спектакль, не заботясь о психологических характеристиках и не стремясь передать внутреннее содержание образа. Это даже и не герои, а персонажи, олицетворения.
Они лишь представляют, показывают свои поступки, свои действия, ничего не объясняя. Существуя в книгах Конашевича только лишь для создания зрелище и передачи движения, персонажи эти играют роль масок, созданных художником.
Театр Конашевича – театр масок
Здесь обычно начинается разговор о мнимом однообразии Конашевича.
Закрепленная художником за существом или предметом характеристика-маска – вот что раздражает иногда даже поклонников его таланта. Между тем это все тот же "фокус", тот же "обман".
Разумеется, Конашевич не то чтобы "не умеет" нарисовать иначе девочек и
мальчиков – он не хочет рисовать иначе. Характер их изображения продиктован их функцией, их ролью в спектакле, а она однозначно, однопланова.
Роли всех этих бесконечно условных и бесконечно похожих масок – мальчиков и девочек, цветов и деревьев, айболитов и бармалеев – сводятся лишь к созданию действия на картинке.
Конашевич учел психологические возможности ребенка и ради чуда живого действия отказался от того, что мало доступно его зрителю – от обрисовки, даже самой поверхностной, психологии героев.
Так распределить роли между словом и изображением, создать такой тип книги мог только он. Это постижение, как и любое завоевание Конашевича, пришло к нему после многих лет каждодневной работы.
Разносторонний и жадный ум, развитие которого так тонко и живо показано в воспоминаниях художника, никогда не оставался бездеятельным. Конашевич не довольствовался лишь совершенствованием таланта, отпущенного ему природой в полной мере. Условием существования таланта являлось для него создание своей художественной системы.
Художественный язык Конашевича
складывался долго и трудно, в преодолении симпатий.
Для художника характерно отсутствие "всеядности" в искусстве, что он мог бы вполне позволить себе как человек с отличным вкусом. Но желание говорить по-своему заставило художника ограничить себя самым необходимым. Работа по созданию собственного стиля, языка, формы завершилась победой.
Но то же самое самоограничение иногда приводило к поражениям. Неудачи Конашевича связаны с негибкостью его творческого метода, с удивительной устойчивостью художественных представлений и почерка.
Конашевич не умеет "на ходу" выбрасывать из своей системы что-то очень важное для него, а между тем не всегда это важное необходимо для иллюстрирования данной книги.
Неудачные работы художника интересны тем, что все досадные превращения происходят в рамках одной и той же системы – не узнать Конашевича невозможно.
Самое начало работы Конашевича в детской книги отмечено своеобразием, серьезностью и глубиной поисков. Увлечение практикой мирискусников было и увлечением их теорией оформления книги. В усвоении и преодолении идей и методов "Мира искусства" складывался почерк Конашевича – художника детской книги. Высокая графическая культура его замечена; о нем писали. Но мастерство его словно отделено было от самой сути детской книги до тех пор, пока расстояние между художником и его зрителем не стало сокращаться.
Вот тогда, соединив умение оформлять книгу с желанием быть понятным детям, стал творить Конашевич свой бесконечно условный мир, полный игры и движения, мир карнавальных шествий, процессий и парадов, мир преувеличений и приключений, мир чуда, о котором так хорошо сказал.
Метод Конашевича далеко не универсален, но есть вещи, которые просто удаются ему лучше, чем другим, но вообще удаются только ему.
Так был разгадан им секрет Чуковского. В самой интонации разговора с детьми, далекой от обыденности, преувеличенной и фантастической, поэт и художник удивительно схожи. Совпадают они и в страсти к зрелищу, полному блеска и затей, странной и причудливой игры, необычайных происшествий и не менее необычных героев. Стихи Чуковского словно написаны для Конашевича, так же как пересказанные Маршаком английские детские песенки.
«Плывет, плывет кораблик».
Кто еще смог бы передать движение, которым насыщена эта книга? Каждый сюжет ее динамичен, в любом четверостишии — действие, которое тут же, в четырех строках, вскрывает движущие его пружины — вот завязка, кульминация, развязка...
Но не только передача динамики занимает Конашевича. В рисунках он умеет воссоздать даже такую неуловимую вещь, как интонация. Легко ли передать назидательность четверостишия? Конашевичу это удается. В иллюстрации к стихотворению из четырех строк
«Рано в кровать — рано вставать»
обстановку комнаты художник дает в описательной и нравоучительной ситуациях. Верхний рисунок лишь констатирует факт — мальчик лег спать рано, часы показывают девять вечера, занавеска задернута, в комнате тишина. Зато нижняя картинка чрезвычайно нравоучительна: раннее утро, в чем вы можете убедиться, взглянув на часы, стрелки которых не забыл перевести художник. В комнате царит бодрое настроение, занавеска отдернута, солнце заглядывает в комнату, в окне зеленеет ветка дерева, и на ней, и на подоконнике сидят рано встающие птички, с одобрением поглядывают на рано вставшего мальчика. По полю иллюстрации разбросаны мелкие рисунки, из которых ясно, что у человека, встающего рано, масса преимуществ перед соней.
Все можно успеть за длинный день — и почитать, и поработать в саду, и покататься на лыжах, и сходить на речку с удочками, и наколоть дров. Художник обещает и лыжи, и рыбную ловлю, не думая о том, какое же время изображено на рисунке. И этой ироничной беззаботностью вместе с педантичным перечислением всех возможных преимуществ раннего вставания, соединением того и другого. Конашевич заставляет ребенка с удовольствием выслушать нравоучение.
Вот разворот
«Маленькие феи».
Как характерны для художника приемы, которыми он передает игровую динамику стиха!
Мы видим все действие — начало его и конец. Проиллюстрировано каждое слово стихотворения, но так, что рамки его словно раздвинуты, как занавес в театре, и мы видим эти веселые, забавные сценки.
Театральная условность манеры Конашевича позволила ему легко соединить в одном развороте разновременные действия. Каждая сценка существует в своем времени, в своем пространстве и имеет свое место действия, но условное, как и все происшествия с маленькими феями. Ребенка не смутит, что земля, на которой стоит скамейка (верхний рисунок), вдруг обрывается и начинается другой рисунок. И для художника, и для ребенка это — не земля, а нечто условное, созданное из акварельных красок и воображения. Исполнив свое назначение (поддерживать скамейку), эта «земля» исчезает. Конашевичу это исчезновение нужно еще и потому, что оно зрительно облегчает разворот с одиннадцатью фигурами. Ведь, взглянув не рисунок, не скажешь, что он перенаселен!
Весь разворот объединен одним движением, которое начинается слева движением руки с ковшиком, повторяется в сцене «мытья» феечек и останавливается справа у края страницы одни жестом, выразительным и направленным «против течения».
Перед нами проходит целая рисованная история, вернее, происходит у нас на глазах. Историю эту разыгрывают условные персонажи в условных ситуациях. Реальные героини не стали бы держать цветы так, как это заставил их делать Конашевич, которому нужно и уравновесить рисунок, и дать понять, что все это — в шутку, что это — игра. И цветы его — фантастические создания, но они вполне могут произрастать в мире, о котором повествует художник.
Интонация неожиданной милой шутки передана художником. Острый легкий контур напоминает о том, что ситуация дается в тексте иронически. Все характеристики пронизаны юмором, все спутано: земля похожа на воду, вода на землю, цветы похожи на фей, феи — на цветы.
Изящество рисунка создает впечатление легкости, простора, хотя разворот, как говорилось выше, довольно плотно «населен».
Цвет у Конашевича
неяркий, неплотный, сочетания его своеобразны и полны вкуса. Оригинальный
цветовой ритм рисунка создается своеобразным цветовым повтором — те же феечки вверху и внизу, только внизу цветовая характеристика обогащается введением других персонажей, так что верхний рисунок служит цветовым вступлением, настройкой.
Театр Конашевича — рисованный театр. Его изображения объемны ровно настолько, чтобы иллюзия действия, движения оставалась и плоскость страницы была сохранена.
Все обманы, все фокусы книжного искусства знает художник и умеет ими пользоваться. Но разве мало художников, которые в той же мере знают и умеют все это? Однако Конашевич уникален, неповторим, ни на кого не похож.
Неповторимость его, возникая из особенностей его стиля, почерка, не объясняется лишь ими.
На мой взгляд, пока лучше всех сказал о секрете Конашевича Ю.Молок таким удивительным сравнением: «Еще Андерсен мечтал о такой книжке, в которой бы «картинки были живые: птицы распевали, и люди выскакивали со страниц книги и разговаривали... Но как только Элиза переворачивала страницу, люди прыгали обратно — иначе в картинках вышла бы путаница».
В сказке Андерсена за такую книжку было отдано полкоролевства.
Мне кажется, что тут сказано о чем-то самом главном в искусстве Конашевича. Но это непереводимо на обычный язык. Сказка объясняет сказочника. Вероятно, перевод и не нужен. Я только хочу сказать, что Конашевичу было отдано все королевство — страна детей.
Статьи по теме книжная иллюстрация: