Три Музы, родных по духу, поселились на Вершине Священного Холма. Имена их: Бедность, Мечтательность, Возмущение. И как ни странно, на первый взгляд, сопоставление этих трех имен, все они - сестры, все подают друг другу руки, сплетаясь в дружеском хороводе. Бедность - дар, которым Монмартр еще в колыбели награждает своих питомцев, ночующих под открытым небом или аркою моста, - девушку, скитающуюся с детских лет по барам и шантанам, юношу с геркулесовыми плечами, иронией судьбы обреченного сжимать пустые кулаки или в темную ночь скользнуть с перил моста в черную воду Сены.

Левую руку эта Старшая из сестер подает Мечте, украшающей незабудками светлые локоны монмартрской Mimi Pinson, уносящейся в вихре вальса в объятиях своего рыцаря - хоть бы на час, правую - Возмущению, неизбывно кующему свой железный меч над головами пока еще беспечно пирующих, бросающему дерзкий, безумный вызов глухой и слепой Старухе, Жизни.

Бедняк возмущается, конечно, - кому же и ковать меч, как не обойденному пасынку Судьбы, - но он же и сплетает в один венец золотые и багряные нити окрыляющей его Мечты, без которой он не в силах поднять тяжелый меч, повиснувший на его плечах. И - ах как умеют мечтать на Монмартре! Даже рифма подобралась на Священном Холме: жить - страдать, любить - мечтать (vivre - oumer, souffrir - rener).

Три художника, совершенно различных по вкусам, тенденциям и темпераментам, отразили в своем творчестве взаимодействие этих трех Муз, тесно связанных друг с другом, неразлучно прогуливающихся по Монмартру рука об руку, словно кровные родные сестры.

Из них первый и самый крупный -

Стейнлен,

Стейнлен Бродяга

швейцарец, - рисовальщик, умеющий как никто изобразить стиснутые от голода зубы, поднятые к Небу кулаки, расширенные страданием глаза... Эти слишком "реальные" изображения действительности, эта чувствуемая в каждом штрихе, сдерживаемая, еще потенциальная энергия изображаемого Стейнленом класса, заставили его покинуть на долгое время Париж, куда он явился в 1882 году из родной страны и где впервые в гостеприимном Chat noir начал крепнуть и развиваться его мощный талант.

В 1890 году появился известный сборник песен Аристида Брюана, озаглавленный "На улице", иллюстрированный его другом и единомышленником Стейнленом. Вопреки мнению некоторых критиков, я решусь утверждать, что у Стейнлена совершенно не ярко чувство национального, французского, так рельефно выраженное у других монмартрцев, хотя бы у Виллета, Форэна. Не будучи парижанином по крови, он и в творчестве своем подчеркивает черты и настроения, слишком общечеловеческие, слишком интернациональные, - свойственные всем временам и народам.

Если на Монмартре, где он живет до сих пор и провел значительную часть своей жизни, на этом чердаке "Города Света", где голод и проституция свили себе мировое гнездо, Стейнлен находил наиболее характерные для своего замысла выражения, то это от того, что здесь резче, ярче, выпуклее, огненными точками горят эти Имена мирового Страдания. И с одинаковой силой и экспрессией воспроизвел Стейнлен фигуры лондонских бедняков, силуэты бретонских крестьян.

Техника рисунков Стейнлена поражает своей простотой и как бы скупостью красок, линий... Но, несмотря на это, никто не умеет так изобразить трагедию безработицы в одном наклоне плеч, угрозу - в поднятой руке, отчаяние - в согбенной спине, уверенность - в твердом шаге и упругих мышцах.

Конечно, Стейнлен - тенденциозен, "литературен" в той небольшой степени, которая еще не вредит искусству, но уже проводит легкую грань между художником-апостолом и служителем "чистого" искусства, каким является например Форэн, для которого изобразительность важнее изображаемого, форма прежде сюжета. Быть может, потому, - при всем огромном даровании Форэна, рисунки его оставляют нас равнодушными к исполнителю, тогда как Стейнлену в высшей степени присущ дар "зажигать сердца" своим опьяняющим энтузиазмом, своей уверенностью в грядущем торжестве его сегодняшнего "бесприютного" ("sans gite"), которого он так любит изображать, - то в сумерках догорающего дня, то на фоне серой безучастной реки, то укрывшегося под аркадами моста от злобствующей непогоды.

Но и романтизм Монмартра, поэзия страданий, красота лохмотьев - не остаются невоспроизведенными в творчестве Стейнлена. Его иллюстрации к романсам Дельмэ - свидетели того, что и ему близок этот, подернутый даже в минуты веселья дымкой нежной грусти, Монмартр, и он пел на улицах его вместе с бродягами и проститутками под звуки охрипшей скрипки песенку о Звезде Любви, неизменно влекущей к себе униженных и обойденных судьбой. В отличие от Виллета, Леандра и других монмартрцев, Стейнлен весь отдался воспроизведению трудящегося и обездоленного класса. Монмартр в его изображении не место веселья, а место страдания; но с прозорливостью Апостола и непосредственностью истинного художника он предвидит предел его и наступление новой светлой жизни, залог которой он видит в изображаемом им "сокровище смиренных".

В 1890 г., когда над Монмартром взошла новая звезда - шансонетная певица Иветта Гильбер, она принесла с собой целое новое течение, проникнутое духом Гюисмановского романа "Au rebours" ("Наоборот"). Если герой Гюисманса - Esseintes, воспевавший "декаданс" в искусстве и жизни, - бледность лица, худобу тела, блеклые тона, находивший прекрасным так многое несимметричное и алогичное, то героиней этого нового течения будет Женщина, презревшая - ради ли денег, бравады или органического духа протеста - условные, изжитые формы бытового и семейного уклада.

Эти современные гетеры - Иветта, распевающая с потупленным взглядом, в черных до плеч перчатках, самые рискованные куплеты; эти исхудалые, как бы вылинявшие женщины, с голодным блеском в потускнелых глазах, толпящиеся вечером у дверей Монмартрских кафе, - вдохновили своим озлобленным и мятежным духом творчество второго из описываемых художников,

Тулуз Лотрека.

Тулуз-Лотрек На катке

Он - завсегдатай всех этих баров, кафе, ночных притонов, - подошел близко, вплотную, к жизни этих несчастных, изучил их, как изучает натуралист жизнь насекомого, ботаник - строение растения.

При посредстве совершенного микроскопа Жизни, он детально исследовал их, не щадя при этом ломких крыльев, хрупких лапок, тщедушного тела этих бабочек-однодневок. Но при этом исследовании Лотрека поразили совсем не те свойства и черты, которые фиксировали внимание других изобразителей жизни "maisons closes", например Мопассана.

Только уродливо-убогое, только жалко-искалеченное, достойное пинка, глумления или сострадания, - смотря по зрителю, - подмечает он в этих тощих фигурах с зеленоватыми лицами, желтыми волосами, угловатыми движениями, циничными жестами. Что, кроме отвращения, может внушить поверхностному наблюдателю эта изможденная фигура женщины, расчесывающей в неопрятной постели свои жидкие, вытравленные краской и щипцами, волосы?

Или иронически названная им "профессиональная красавица", нагло предлагающая себя сидящему перед ней буржуазному денди в перчатках? Или проститутка, забывшая в тяжком тупом оцепенении, что гарсон уже подал ей традиционный "бок" пива на залитый столик ночного кафе? Но вглядитесь пристальнее - какая неизбывная горечь в этих опущенных углах рта, какая невыразимая печаль в складках возле глаз, какая грусть во всем этом, какое безысходное отчаяние...

И везде - будь то на скамье бульвара, за прилавком кафе, на балу в "Moulin Rouge" - везде змея тоски обвивает эти впалые плечи, преждевременно увядшие лица, червь нищеты разъедает эти поблекшие щеки, желтые зубы... Кажется, что художник задался целью собрать, как в фокусе, все отталкивающее, все отвратительное из этих подонков человеческого рода, - изобразить все это с беспощадной непосредственностью своего ремесла, но, к общему изумлению, зрелище этих жалких парий общества вызывает совершенно иное, противоположное настроение, навевает невыразимую печаль, поднимает мятеж против быта, в котором возможен подобный "декаданс" человечества, как такового.

Мне живо вспоминается впечатление, вынесенное мной с посмертной выставки картин Тулуз-Лотрека. Три залы галереи Duran Ruel'я были наполнены изображениями во всевозможных видах этих желтых, зеленых, рыжих, изможденных, отупелых от пьянства и порока лиц и фигур. И никакая проповедь, никакая Армия Спасения, ни вороха фолиантов, написанных на тему торговли плотью, не произвели бы того потрясающего, ошеломляющего впечатления, какое навеяли на меня три залы галереи парижского мецената-художника.

И как бы дополнение к выставке, этому - поистине "царству униженных и оскорбленных", я увидела при выходе на бульвар трех женщин - живых копий с картин Лотрека, таких же жалких, тощих, "слинялых", с жадным любопытством читавших афишу о сезонном выступлении Сары Бернар в роли Маргариты Готье, столь знакомой им всем "Дамы с камелиями". Безжалостная, беспощадная ирония!...

Лотрек был калекой, хромым, и, быть может, этим объясняется его склонность к мрачным уродливым тонам и мотивам. в его ранней смерти и в характере болезненно-мощного творчества есть какое-то сходство с судьбой недавно погибшего философа Вейнингера, с такой страстностью собравшего, точно в фокусе, все отрицательные и слабые стороны женской природы и духа.

Лотрек еще в детстве получил художественное образование, много путешествовал по Испании, Англии... Но Париж, куда он приехал в 1883 г., дружба с Брюаном и Форэном, влияние произведений Дегаса (Дега) и Ренуара, оказались решающими в его призвании... В 1901 г. он скончался в Альби, в полном расцвете своего замечательного, еще не оцененного по существу, дарования.

Если Стейнлен, социальной идеолог, и Лотрек, пессимистический декадент, вдохновлялись по преимуществу Музою Бедности и Возмущения, то в царстве Мечты первое место, конечно, занимает лирик и поэт Священного Холма,

Виллет.

Бледный рыцарь, Пьеро в голубом плаще, поджидающий свою Коломбину у выхода из цирка, - для нее бренчащий au clair de la lune свой нежный и меланхолический romanzero, - немножко смешной, слегка задумчивый, всегда влюбленный и беззаветно-преданный предмету своей страсти, - вот Парижский Певец Прекрасной Дамы, - Адольф Виллет. Голубой цветок его поэзии - это воспеваемая им парижская гризетка, "Mimi Pinson", очаровательно -беспечная и грациозно-кокетливая, в чепчике служанки, ласкающая лошадиную морду на улице или с картонкой модистки скользящая по тротуару парижского бульвара...

О Виллете, этом Ватто Монмартра, конечно, можно сказать, что он глубоко национален, что в нем, больше чем в ком-либо другом из монмартрцев , воплотился дух Парижа, аромат старого романтизма с примесью новейшего запаха модернистого "Fin de Siecle". Где, как не в Париже, где, как не на Монмартре, он найдет это очаровательное легкомыслие, эту нервозную утомленность, этого Пьеро с синими кругами под глазами, эту Коломбину с лукавой улыбкой и тенью грусти на бледном лице, - весь этот романтизм, сантиментализм и лиризм, но уже не безмятежно-средневековый, а беспокойного двадцатого века?

Виллет не закрывает глаза на действительность, он с грустью замечает, что явился на свет несколькими веками позднее, чем следовало бы, и потому предлагает нам петь (его рисунок "Песнч"), улетать на крыльях Пегаса в дивное царство творимой им Мечты, которая одна дает забвение утомленному и измученному человечеству...

В 1888 г. Виллет выпустил первый номер иллюстрированного журнала "Пьеро". На обложке его - два арлекина, - один в белом, другой в черном, художник и поэт, опускают в землю гроб, в котором покоится Юность. "Десять лет Богемы", - гласит надпись. Лучшей и характернейшей вещью Виллета считается "Parce Domine", - изображение пестрого карнавала жизни, начинающейся весельем, смехом, поцелуями, и кончающейся всегда одним и тем же, - Смертью.

Это - та грустная нота, которая звучит в его "Песне", тот траурный флер, который торчит из-под бубенчатого колпака Пьеро, и в этой смеси радости и печали, беззаветности и рефлекса, юмора и меланхолии, Виллет, близко подходящий по настроению к другому Рыцарю Прекрасной Дамы, - нашему поэту Александру Блоку, - наиболее ярко отразил душу современности, настроение конца прошлого и начала нынешнего века.

Кроме перечисленных художников, стоило бы назвать еще некоторых монмартрцев, как-то: юмориста Леандра, дающего в своих плакатах и шаржах каррикатуру гротеска (в духе прежних классиков шаржа, Домье и Монье), Форэна, сюжеты и манера которого изобличают в нем чистокровного парижанина, - бесстрастного, искусного мастера своего дела, Валлотона, Метивэ, Абель Февра и еще многих других...

Но все они только повторяют или разрабатывают мотивы, более или менее намеченные Стейнленом, Лотреком и Виллетом, потому что эти воплотили в своих произведениях три великих фактора, движущих мировой процесс на протяжении все истории развития человечества.

Северное сияние №2 декабрь 1908/Художники Монмартра - Анастасия Чеботаревская/



,15 февраля 2017 10:22

Стейнлен На улице

"Кто не был на Монмартре, тот не видел Парижа", - гласит не без основания одна французская поговорка. И, в самом деле, кто из нас – людей ХХ века, отравленных ядом скептицизма, вкусивших плодов древа Красоты, рано утомившихся, поздно вступивших на культурно-европейский путь, - кто из нас, посетивших "Город Света", не вдыхал приятного аромата Священного Холма, не ослеплялся цветением огней "второго Геликона", как прозвали французы сердце Парижа – Монмартр.

Несмотря на разницу культур, на огромное несходство местных и бытовых условий развития нашей страны, мы не чувствуем себя чужими – здесь, на вершине священного Холма, где Радость и Печаль крепко держат друг друга в братских объятиях, где нежная песенка Коломбины заглушается мрачным хохотом Арлекина, где из-под колпака Пьеро выглядывает подчас такая жуткая маска, где наслаждение и отчаяние, жизнь и смерть разделяются часто всего лишь несколькими мгновениями… Меланхолия "Города Света" органически близка нам, детям Севера, а нежный романтизм и тонкая ирония потомков Галлов чаруют нас, может быть, именно потому, что его не хватает нашей расе. Мы идем туда, смотрим, слушаем, улыбаемся, иногда плачем…

По иным сказаниям, Монмартр (Monjoye-Montmartre), окраина, вошедшая в черту города Парижа лишь с 1860 г., - был когда-то колыбелью мира, - Монт Араратом. Гораздо достовернее, однако, что эта окраина была просто любимым местом прогулок парижан, а в знаменитой впоследствии Moulin de la Galette собирались в воскресенье потанцевать местные обитатели.

Живописное положение возвышенности, прятавшей в своих, тогда еще не вырубленных, садах фасад старинной церкви, откуда, по преданию, сатана искушал Спасителя, с купола которой действительно он мог показать ему Город – все "царство свое", - начинает привлекать внимание художников всего лишь около половины прошлого столетия. Подобно Барбизонцам, они начинают селиться здесь, вдали от ярмарки Города, и в 40-х годах мы находим здесь уже Ропса, Коро, затем Диаза, Милле и других, - целый поселок аристократической богемы.

Певцы Монмартра - Афиша Леандра

Постепенно Монмартр утрачивает свой деревенский характер, становясь приютом Муз всей литературно-артистической богемы Парижа. Постепенно разрастаясь, эта колония начинает дробиться, группироваться в кружки вокруг известных уже художников и организаторов, как-то: Роберт Салис, приписывающий себе честь "создания" Монмартра, Форэн, Эмиль Гудо и другие. Последний съорганизовал в 1878 г. в Латинском квартале литературно-художественный кружок, членами которого состояли Коклэн младший, Виллет, Морис Роллина, Франсуа Коппе, - тогда еще оппозиционер в искусстве.

Приблизительно около этого же времени, в 1881 г., Салис основывает кружок художников модернистского направления. Для упрочения лела он переносит кабачок отца своего, торговца ликерами, из провинции в Париже, в самое сердце Монмартра, Boulevard Rochechouar.

Это и был первый артистический кабачок (cabaret), впоследствии прославленный "Черный кот" (Chat noir), названный так по заглавию рассказа Эдгара По, иллюстрированного Салисом. Вслед затем начинает выходить иллюстрированный журнал того же названия, - литературный выразитель идей и настроений "Геликона". Вначале у "Черного кота" собираются только раз в неделю, - интимным кружком, больше для собственной забавы; но вместе с переходом кабачка в более обширное помещение (Rue Victor Masse), собрания становятся ежевечерними и публичными.

Нежная и сантиментальная лирика уличных певцов (chansonniers) свила себе прочное гнездо в аристократических кабачках Монмартра, весь контингент населения которого составляют рабочие, художники да… жрицы любви…

У "Черного кота" распевают свои произведения революционный Марсель Легей, и беспощадный Аристид Брюан, и нежный Поль Дельмэ, - этот новый Мюссе парижской гризетки, - все с одинаковым успехом, каждый ради своей аудитории. Вскоре являются подражатели, новые инициаторы, возникают кабачки Merliton, Chien noir, L’Ane rouge, Quat l’arts и др. вплоть до прославленной "Moulin Rouge".

Это – расцвет Монмартра, его блестящий период, когда весь Париж стремится к нему, прославляет его, восхищается им…

С 1897 г., когда умирает Салис, - исполнивший свою задачу "создания" Монмартра, и закрывается пресловутый "Черный кот", - начинается постепенное угасание Монмартра, когда-то действительно собиравшего букет всех талантов и дарований модернистского Парижа. Роль его, как выразителя духа, "конца века", символизованного в «новом» искусстве, - сыграна; теперь он живет крохами своего блестящего прошлого.

Северное сияние №2 декабрь 1908/Художники Монмартра - Анастасия Чеботаревская/

Человечество привержено к символике с незапамятных времен. Пер­вобытные люди олицетворяли в символах божественные силы природы и свое отношение к ним. Мы и теперь еще находим на скалах и сте­нах пещер символические изображения обожествленного солнца, луны, неба, воды, ветра, огня.

В виде различных символов представляли себе люди и свои челове­ческие качества, такие, как доблесть, храбрость, простота, прямоду­шие, доброта, мудрость. И такие, как злость, лицемерие, двуличие, мстительность, глупость.

Постепенно символы, присвоенные определенному человеку, стали переда­ваться по наследству. Если, к примеру, кто-либо был отмечен символом муже­ства, то и дети, и внуки его от рождения уже обладали этим символом. Возникли фамильные гербы, переходившие из рода в род. Устанавливались гербы и для различных людских корпораций, например для ремесленных цехов, для городов и сел.

Чем дальше, тем больше входили гербы и символы в моду, и тем больше в этом деле возникало путаницы и неразберихи. И не только потому, что уж очень много появилось и мудрых, и храбрых, и доблестных, но и потому, что одни и те же человеческие качества и свойства изображались по-разному.

И вот явилась необходимость систематизировать, выработать более или менее единое изображение символов и установить правила пользования ими. Так появилась на свет научная дисциплина — геральдика (heraldus— значит ветеран).

Подробно и очень интересно излагается эта дисциплина в сочинении историка Винклера "Гербы городов, губерний, областей и посадов Российской им­перии". Книга эта издана в дореволюционное время и представляет ныне библиографическую редкость. П. П. Винклер—большой знаток русской геральдики. Он собрал в своей обширной книге изображения почти всех гербов, существовавших в Российской империи. Автор рассказывает историю происхождения каждого из них и толкует их смысл.

Обстоятельно рассказывает Винклер о происхождении гербов вообще, о материалах, из которых они делаются, о формах гербов, объясняет значение геральдических и негеральдических фигур, изображенных на гербах.

Мы заимствуем из книги Винклера объяснения символического значе­ния фигур животных и растений, красок и металлов. Знать это, пожалуй, не­бесполезно и в наше время.

  • Красный цвет — символ храбрости, мужества, неустрашимости.
  • Пурпурный цвет — могущество, достоинство, сила.
  • Голубой цвет — красота, мягкость, величие.
  • Зеленый цвет — надежда, радость, изобилие.
  • Черный цвет — печаль, бпагоразумие, смирение.
  • Солнце — символ истины, правды, премудрости, плодородия.
  • Золото — символ богатства, справедливости, великодушия.
  • Серебро — чистота, невинность.
  • Горностай — символ власти.
  • Бык — символ скотоводства. Он означает также плодородие, труд, тер­пение.
  • Медведь — предусмотрительность, сила.
  • Волк — прожорливость, алчность.
  • Лев — власть, отважности сила, храбрость, милостивость, великодушие.
  • Пчела — трудолюбие.
  • Орел — власть, господство, великодушие, прозорливость.
  • Сокол — красота, храбрость, ум.
  • Павлин — тщеславие.
  • Райская птица — тщеславие, суетность.
  • Гриф — могущество, власть.
  • Дракон — могущество, сила.
  • Крылатый змий — зло и смута.
  • Змий — предосторожность, мудрость.

Змий является также символом зла, когда он попирается Георгием Победоносцем. Змий, свернувшийся кольцом, символизирует здоровье. Змий, держащий во рту хвост, означает вечность. Ползущий змий — символ печали, зависти, раздо­ра, неблагодарности. Змий, пьющий из чаши, является эмблемой медицины.

А.Ингул

,14 сентября 2016 06:59

В январе 1898 г. состоялась, наконец, наша первая выставка, первое групповое выступление «Мира искусства», но пока еще не под этим названием, а под случайным: «Выставка русских и финляндских художников»…

Несколько лет до этого какой-то газетный писака, слыша заграничный звон и не разобрав в чем дело, применил слово «декадент» или «декадентский вкус» к одному из выдающихся явлений молодого русского искусства – чуть ли не к религиозным картинам Нестерова или к пейзажам Левитана.

Такие же мнимые «декаденты» были еще раньше открыты в литературе, и к моменту нашего появления – это было ходячее выражение, применявшееся решительно ко всему, что только как-нибудь выделялось от серого рутинного фона, содержало хоть каплю жизненного трепета, творческого волнения, просто свежести, тем паче, что выдавало в творце независимость и какое-либо дерзание.

Бенуа А. Возникновение "Мира искусства"

,30 августа 2015 22:51

Внимательно рассматривая произведения поэтов, выступающих под флагом футуризма, можно распределить их принципы на следующие группы:

  • Словотворчество
  • Подчинение слова ритму стиха
  • Разрушение синтаксиса

Словотворчество, производство новых слов при помощи новых суффиксов или видоизменения корней. Эта тенденция, общая вообще футуристам, достигает особенного развития у русских футуристов, которые этим привлекли особенное внимание большой публики. Достаточно вспомнить популяризованные футуризмом слова как, окалошить, поэзный, молоточить, осолнчить, объэкранить и т.д. В западном футуризме эта тенденция гораздо менее заметна. Большинство изобретаемых слов относится там к области техники или импрессионистской передачи городских шумов.

Подчинение слова ритму стиха, доходящее у некоторых кубо-футуристов до разрушения слов, до поглощения его стихом. Сюда же можно отнести такие реформы рифмы как введение ассонансов и диссонансов.

Разрушение синтаксиса, употребление глагола в неопределенном наклонении; уничтожение прилагательного, отмена пунктуации. Эти принципы встречаются, главным образом, у западных футуристов, что и понятно, так как русский синтаксис обладает огромной гибкостью и представляет полную противоположность застывшей структуры французского языка.

Все же, эти принципы западного футуризма оказали значительное влияние на различные группы русских футуристов.

Генрих Тастевен. Футуризм (На пути к новому символизму)

Черубина де Габриак

По свидетельству Марины Цветаевой Максимилиан Волошин обладал совершенно уникальным талантом – рассмотреть в человеке нечто выдающееся и развить это качество своим воздействием на него. Он был катализатором талантов, если выразиться символически. Да и самой Марине пришлось испытать действие этого таланта на себе – Максимилиан был самым горячим поклонником ее ранних стихов. Он же неоднократно подбивал ее принять участие в мистификации, и как выяснилось впоследствии не ее одну. Цветаева отказалась стать «Петуховым» и «поэтическими близнецами Крюковыми», Елизавета Дмитриева не устояла перед соблазном превратиться в таинственную иностранку, которой из редакции «Аполлона» присылались корректуры с золотым обрезом. ( Живое о живом)

Совсем иным отношением к людям отличался Николай Степанович Гумилев. Способность писать стихи он признавал не за всеми. Он долго не хотел верить в талант своей первой жены Анны Горенко (Ахматовой), которой пришлось договариваться об издании своих стихов втайне от мужа. Все это происходило на фоне его бесконечных романов и увлечений.

Скорее всего, Волошин не писал за Лилю Дмитриеву стихов, она их писала под его влиянием. Она стала его произведением, оставаясь для Гумилева преходящей привязанностью, романом «без последствий». Время шло, интрига угрожающе затягивалась. Тайну Черубины де Габриак пытались разгадать многие. Был, правда в «молодой» редакции «Аполлона» один человек, который точно знал, кто скрывается под ником Черубина. Это был Алексей Толстой: «Брось, Макс, это добром не кончится». Он просто случайно слышал некоторые стихотворные строки из уст Дмитриевой в «Обормотнике» Волошина в Коктебеле.

По свидетельству одного из сотрудников «Аполлона» Гюнтера, Гумилев оскорбительно отозвался о Дмитриевой, факт, который не получил подтверждения в дальнейшем. Публика тех времен была не менее падка на сплетни, чем теперешняя. Гумилеву даже пришлось выдержать очную ставку, где он из гордости молчал. Теперь навет становился правдой, за которую надо было отвечать.

Думается, что Волошин простил бы Гумилеву вольные высказывания о хромой учительнице пишущей стихи, но прекрасная незнакомка была неподсудна и чиста как листья тамариска из её писем. Так что пощечину, по всем правилам дуэльного кодекса, Гумилев получил за Черубину де Габриак.

Следует отметить еще одну характерную особенность этой «серебряной» дуэли: ни один из дуэлянтов не ехал убивать, даже оскорбленный Гумилев, которого правда целый день уговаривали стреляться не с пяти, а с пятнадцати шагов. История не знает сослагательного наклонения, но если бы условия Гумилева были приняты, шансов у Максимилиана Волошина не было, по правилам дуэльного кодекса оскорбленное лицо имело право первого выстрела.

Обстоятельства последующей дуэли общеизвестны. Все было обставлено символично – Черная речка, длинноствольные пистолеты 19-го века. Существуют воспоминания очевидцев – Алексея Толстого и самого Волошина. Сравнения повествований не может не вызвать удивления. Дуэль состоялась 22 ноября 1909 года по старому стилю. Волошин в своих воспоминаниях говорит о ранней весне. Толстой утверждает, что пятнадцать шагов отмерял он, Волошин отдает эту честь своему секунданту Шервашидзе. В полицейском же протоколе зафиксировано, что «противники обменялись выстрелами с 25-ти шагов».

Судьба распорядится участниками дуэли по-хозяйски. Путь конквистадора приведет Гумилева в Петрочека на Гороховую, из гордости он не станет скрывать своего участия в заговоре и собственных монархических взглядов. Напуганные кронштадским восстанием большевики в это время не баловали инакомыслящих разнообразием приговоров, Николай Степанович Гумилев выпускник Города Муз, поэт, георгиевский кавалер и путешественник будет расстрелян.

Максимилиан Волошин надолго задержится в Коктебеле, изредка наезжая в Петроград. Будет спасать всех кого возможно в своем доме, который станет островом в океане вражды и ненависти. Скрывались здесь в разные времена и комиссары, и белые офицеры. Он продолжал свою борьбу за человека столько сколько мог. В 1932 году его не стало. Черубина де Габриак в то время уже Васильева скончалась в Туркестане четырьмя годами раньше.

Они по-разному закончили свой жизненный путь, а их память решено было предать забвению. Более 50-ти лет их не печатали, но рукописи не горят, а поэты приходят на землю навечно.

,24 октября 2014 10:02

Немецкие писатели сделали оригинальную по­пытку обособиться собственным кружком, и в 1910 году эту мысль осуществили братья Гарт вместе с своими товарищами, положив начало колонии индивидуалистов. Известное число сторонников этой идеи собралось в нанятом помещении, как в сборном месте. Гейне так рисует впе­чатление, произведенное на него этой общиной.

Что-то мистическое витало над этими людьми, собиравшимися на большие празднества посвящения (npием новых членов), где проповедовалось «новое учение». Сущность его состояла в культе героев. В конференциях членов разъяснялись различ­ные обстоятельства, при которых проявлялся героизм. В этой новой манере жить и действовать должен был господствовать и идеал также как религия, наука и искусство.

Братья Гарт, а также их сторонники с таким жаром, серьезностью и авторитетом проводили свою идею, сила внушения была так велика, что даже проникла в ряды буржуазии и увлекла многих из их среды.

Новая община не хотела слышать ни о правящих ни о повинующихся; главы и руководители должны были являться тонерами, пролагающими новый путь. Одинаково среди них не было и судей. Вместо «брака крови», представляющего союз чувственности и случая, явился брак ума (интеллекта).

Весною справлялся праздник весны, и во время ночной прогулки члены кружка пели и мечтали,— настолько они были поклонники природы. Но все это еще слишком чувствовалось мозгами; все, что до тех пор было лишь просто сло­вами, должно было сделаться фактом.

С этой целью была нанята старая санатория «Sehlochtensee» с парком и полем. Предполагалось существовать общиной, не только во время каких-нибудь собраний, но ежедневно вместе совершать необходимые работы, как например, содержать дом и сад.

Но здесь именно проявилась блестящая беспечность братьев Гарт. Брат Генрих возился в нижнем этаже в кухне с кухонным персоналом и в то же время вел беседу по телефону, соединявшему его с берлинским издательским домом Шерл, которому он по-прежнему давал критические статьи и фельетоны.

Сестры общины, а также жены и их подруги поочередно брали на себя роль хозяек и заботи­лись о хозяйстве. Являвшиеся в колонию гости думали, что жили в старинной сказке. Члены общины жизнерадостно веселились вместе, одетые без различия пола в фантастические туники ярких цветов.

В поле нежная какая-нибудь дорафаэльская мадонна делала попытки посеять репу; в парке на­ходился театрик, где всегда что-нибудь разыгрывали. Кушанье приносил первый встречный прямо на листах растений.

Расчет велся за все не деньгами, а билетиками и фишками общины. И над всем этим парил аромата юности, доверия, которое производило впечатление опьяняющего и увлекающего чуда. Здесь было и безумное веселье, и смешение самых разнообразных элементов, мечта и телесные упражнения.

Но это была пока попытка, которая имела свой скорый конец.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК. ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ ЯНВАРЬ-ОКТЯБРЬ 1912 Г. (В ДЕСЯТИ ОТДЕЛЬНЫХ ПЕРЕПЛЕТАХ)

,9 сентября 2014 03:52

Новым путем направляясь, Колумб до Америки доплыл,
Новый Колумб, отчего же в старом ты вязнешь пруду?

,11 августа 2014 22:26

Александр Блок утверждает, что после Леонида Андреева литература образует обрыв. Если считать Андреева, Горького, Сологуба, Сергеева-Ценского вершиной, то все остальные, находясь внизу, стремятся, тем не менее, наверх.

Блок делит всех остальных на «графоманов» и «братьев-писателей». Графоманы (среди которых много и реалистов, и декадентов) – из культурных слоёв, интеллигентов, пишущих по моде. Другие — «братья-писатели», стремящиеся наверх. И Блок не видит в этом ничего плохого. Блок отмечает, что «культурная критика» обычно презирает таких авторов, но вряд ли читает. А зря.

Все они, выбрав темой творчества революцию, делятся на безбытных и бытовиков по наличию в произведении бытописания. Например, безбытный Скиталец написал повесть «Огарки» в горьковском духе. Огарки – горьковские «бывшие люди», пьянствующие и бездельничающие. Может, критик «со вкусом» и побрезгует такой литературой, но талант, несомненно, есть.

Есть и другие авторы, которые спешат за другими, описывая «зарево пожаров», «кровавое пятно». Хоть они и спешат, но в своей спешке не могут создать ничего сильного и «перекричать бурю».

Но бывает и так, что, отчаявшись угнаться за всеми, автор-реалист начинает просто описывать происходящее вокруг. Часто, выходит лучше.

Характерной явление эпохи – встреча символистов и реалистов. Она холодна, как встреча Монтекки и Капулетти, помирившихся после смерти детей. Полные сил враги так не мирятся. Реалисты тяготеют к символистам, ведь жаждут красоты и тайны, символисты к реалистам, потому что хотят здоровой работы. Пример Добролюбова показывает, что движение русских от символизма к реализму началось чуть ли не с его зарождения. То же – Мережковский, Минский, Бальмонт, Брюсов. В этом русский символизм не сходится с западным; это здоровый факт.

Критика сейчас придумывает какие-то странные названия (к пр., «мистический реализм»), чтобы каждого писателя как-то назвать.

Вся Россия нас тайно ненавидит. Причина – «мы» «можем», а «они» «должны», поэтому и нет и не может быть духовного сближения.

В России растёт грозное и огромное явление – сектантство.

Основные признаки интеллигентской литературы в этом году:

1. Преобладание переводов;

2. Преобладание критики;

3. Непомерный рост поэтов (числа поэтов, видимо – Т. Ф.).

Выпускается много собраний сочинений, возник спрос на историко-литературные обзоры и монографии: Венгеров, Овсянико-Куликовский, Айхенвальд. Очень популярны альманахи, добрая половина которых – литературная гнусность.

Отказывается обсуждать слишком явных (Сергеев-Ценский, Федоров, Ивинский) или ещё непроявившихся беллетристов.

Очень хорош «Трагический зверинец» Зиновьевой-Аннибал; упорно ищет свой язык Ремизов; хороший сборник рассказов Сологуба. «Санин» – самое хорошее произведение Арцыбашева. У автора нет искусства и своего языка, но есть талант, приложенный к большой работе. Санин – настоящий человек — молодой, с непреклонной волей.

На горизонте лирики в этом году ни одной яркой звезды.

,10 августа 2014 17:44

Модернизм в литературе России в начале 20 века появился не случайно. Это новое литературное течение являлось как бы логическим дополнением исторического времени, которое было настолько сложным и противоречивым, что его выражение классическим словом не всегда могло объяснить все происходящее в реальной действительности.

Поэтому часто лирический герой писателей-символистов - современник происходящих событий: буря 1905-го - у А. Белого появляется образ "околдованной злой волей" "спящей красавицы" Родины. Символизм вызван неприятием кризисного времени. Он - его отражение в душе и на бумаге. Модернисты же пытались найти истину человеческого бытия, к которой стремились и реалисты, и представители других литературных направлений - к гармони души, человека и природы.

Идеолог "старших" символистов-Мережковский вывел из "неразрешимого диссонанса" теорию, по которой для изживания противоречий между крайним материализмом и "страстными идеальными порывами духа" намечался подъем к "идеальной человеческой культуре". Каждый поэт-символист понимал мир по-своему, строго индивидуально, и, может быть, в их творчестве нас привлекает именно то, что читая произведения, мы пытаемся постичь тайну души поэта, его внутренние переживания, но часто позиции поэта для нас сокрыты, непонятны. Но смогли ли символисты, оторвавшись от земных реалий, шагнув к Вечности, "нетленной красоте", познать истину,которую они искали, хотя бы даже для самих себя?

На пути к истине поэтов посещает Мечта. Для "сдержанного" символиста В. Брюсова Мечта предстает в образе прекрасной женщины; Бальмонт пытается построить картину, в центре которой верховное божество - Солнце. Состояние горения, пожр чувств, "неисчерпанность мечты" зовут поэта вперед. Творчество Достоевского пересекается с поэзией Брюсова как бы под одним девизом: "Красота спасет мир"

Как это ни странно, но именно женщины-поэтессы начала 20 в. вызывали народ к гражданским чувствам. Поэзия с болью о Родине- А. Ахматова, М. Цветаева. Тонкая, ранимая, многогранная женская душа воспринимала реальность окружающей действительности слишком близко для себя. Для А. Ахматовой любовь к Родине была главной силой, определяющей ее творческую судьбу, поэтому она осталась в России И психологическое содержание, музыка многих произведений поэтессы -"неукротимая, тревожная Совесть". Поэзия символистов, которая иногда даже не подходит под классическое определение самого понятия "поэзия", индивидуальна, свое собственное Я поэт понимает как выражение внутреннего состояния, веря, что именно так "можно въехать в царство истины". Непримиримая душа символистов пыталась порвать опутавшие ее цепи окружающей действительности, проникнуть в существо Вселенной и найти там "царство истины". Их победой была вера в существование гармонии, справедливости, высшей Красоты; трагедией - бесконечные стенания души, так и не нашедшей удовлетворение на этой Земле.