Июнь 2023 — Подборка статей из русских исторических журналов и книг

Объединение двух высших художественных учебных заведений, - Академии Художеств и Высших Художественно-Технических Мастерских, б. уч. Штиглица, формально произошло. Если мыслить их, ВХУТЕМАСэти школы, так как обычно, обывательски это делается, вспоминается фраза: «В одну телегу впрячь не можно, коня и трепетную лань»... И, помилуйте, вдруг «чистое» искусство сваливается в одну кучу с прикладным (хочется сказать «нечистым») - какое то недоразумение. Дело, конечно, довольно непросто и м.б. полезно сказать на эту больную тему, - художественного образования. Здесь борьба, - общеизвестно, - «правые и левые», старые и молодые и пр. Но в чем суть борьбы, какие лозунги выставляются сторонами, как им представляется школа и, как же их в «объединении» примирить? Не буду перетряхивать истории этих школ, кратко опишу их состояние в последние годы перед революцией и тем м.б. определю их взаимоотношения. Академия жила своим прошлым, своим «Высочайшим» покровительством и всеми силами «охраняла традиции», но и живописи это, как то, иссякало и даже появилось «нео» - неоакадемизм, как Кардовский, а потом Шухаев, Яковлев и их идеолог Н.Радлов, зато архитекторы, вообще более консервативная группа, благословляемая интересом к старине, целиком ушли в прошлое — даже странно, чем моложе, тем стариннее (Фомин, Ильин и пр.). «Глава» Российского искусства была повернута в прошлое.

А рядом буянила жизнь, какие то «декаденты» появились, а потом футуристы скандалили в Москве, в самую Академию проник импрессионизм в лице Ционглинского. Но она, все же, твердо держалась традиций … не видя, что от традиций остались одни стариковские анекдоты, «что жизнь кругом властно требует живого искусства. В Штиглице, казалось, было все благополучно, - это же было училище технического рисования … Здесь просто приготовляли рисовальщиков-комбинаторов. В духе конца XIX века, собрали лучшие образцы всяких стилей и искусств и натаскивали учеников на «компановки» - ловкости рук. Искусство очень практично употреблялось для нужд промышленности. Более живое, в школе, чуть занялось, как протест против иссушенных, жестких форм эклектизма, - «декадентством» и «византизмом» … - в церковном зодчестве, «ампир» в отделке особняков и квартир и т. д. В это время и целые организации начали мечтам предаваться о «стильном» прошлом, и Старые Годы и Мир Искусств. Все казалось очень приятным и спокойным. Но в дермоте «мирного времени» не заметили как на автомобилях, аэропланах, подводных лодках, - разразилась война — и войну сейчас же связали с «отечественной» - пытались изобразить в стиле «ампир», - а тут еще и революция, в каком же стиле ее то изображать? Вспомнил Фармановский о демократических Афинах, но его никто не послушал. Пришли «левые» - футуристы и началась «переоценка всех ценностей». Вдруг стало чрезвычайно ясно то классовое искусство, буржуазное искусство, что у нас обслуживает «меценатов» и любителей прекрасного. Нестерпимо потребовалось, взамен такого «любовательного» искусства, искусство солидарное, - иначе стиль: не эклектическое набирание шедевров, а работа над созданием стиля наших дней, формой нашего, современного сознания. Первое решение вопросов школы было «учредиловское» - Государственные Свободные Художественные Мастерские взамен Академии — куда вливались и «левые» - т. е. Вместо учебного учреждения, школы, был образован ряд индивидуальных мастерских ничем не объединенных, кроме помещения. В это время и училище б. Штиглица, получившее длиннейшее название, которое сейчас не хочу припоминать — произошла «чистка» и затеплилась какая-то новая жизнь. «Свомас», конечно не дали никаких результатов как школа и, так как ничего другого не было еще придумано, опять переданы для реформы организаторам-архитекторам, которые принялись подновлять разваливавшуюся «академию знатнейших художеств», - результат реставрация с привлечением новых сил … академического направления. В то же время усиленная кампания по введению в академическое русло левых, Татлина и Матюшина, которые все же в него не вправились и были, что и было целью, вытолкнуты из академии. Но и это не помогло, «стройным» проектам не судьба была исполниться. Виною конечно была зима, холод и общие условия. «Штиглица» в это время работала и разрабатывала положение о высшей худ. Школе, которое было утверждено конференцией по худ. Образованию в Москве и принято как основание для всех ВХУТЕМАС'ов республики. Смысл этого положения, впоследствии несколько развитого практикой, сводится к тому, что не к материалу нужно прилагать отвлеченное искусство, которое как таковое и не может быть преподаваемо, т. к. всякая отвлеченная художественная идея, значима лишь в конкретности — в картине, здании и пр., а обратно из работы над материалами, понимаемыми, не только лишь, как техническое средство для выражения художественной идеи, а также как и носитель этой идеи, как необходима реальность искусства, вырабатывать формы искусства, как стиль современности. Принята профессиональная, рабочая точка зрения, что школа должна выпускать не художника, как человека с идеями и с понятием о красоте, в редких случаях становящегося художником профессионалом, необходимо давать мастеров своего дела, умеющих что-то делать — работать. Отсюда и схема новой высшей художественной школы: общеобразовательные дисциплины — науки, как физика, химия, математика, социология и пр. и пр. основные мастерские, с дисциплинами художественными: цвета, фактуры, формы и конструкции, где работой в живописных и пластических материалах формируется художественное сознание учащегося и наконец целый ряд специальных мастерских по материалам и способам их обработки, как напр. керамическая, живописная, как специальность м.б. Портретная, вывесочная и пр. архитектурно-строительная, полиграфическая и т. д., из которых студент выбирает одну как специальность, по которой и заканчивает свое образование. Кончающим ВХУТЕМАС — является специалистом-художником, умеющим в каком-либо материале выразить художественную идею, знающим этот материал и его художественные и технические свойства, а также и художественным культурным инструктором по проведению искусства во все области производства и индустрии. Таким образом стирается грань, делящая искусство на «чистое и нечистое», окончательно ликвидируется позор XIX в. искусство «прикладное» и отвлеченное искусство улетающее в область индивидуальных фантазий и «манер», возвращается к нам на землю для общей работы по выработке стиля, как это было в лучшие эпохи искусства и искусство становится снова единым формующим началом деятельности человека в творчестве жизни.

Между Берлином и Петербургом в издательстве «Петрополис» вышел сборник стихов О.Мандельштама: «Tristia».

Мандельштам О. Tristia, 1921 год, обложка

Пусть специалисты, имена которых известны только потому, что существует Блок или Ахматова, рассудят как сделаны эти удивительные стихи. Отчего вы, критики, теоретики психологического и формального метода, не напишете ничего о самом замечательном поэте предшествующего нам, вашего поколения. Он — ваш поэт, гуманист.

Конечно, я уже не знаю, за чтением «Tristia”, где кончается старая форма, где начинается новая, но я изменяю всему: новому искусству, динамике, боевым товарищам и пр. перед лицом человека, так глубоко еще владеющего искусством. Перед лицом этого человека слабеет крепость моего «воинствующего духа», прощая ему все, с чем я никак не могу согласиться и никогда не соглашусь. Я думал, что происхождение формы из «индивидуальных источников» из «личной взволнованности» художника дает право назвать такую форму старой, предшествующей, гуманистической, и относил стихи Мандельштама к старым формам. Выходит, однако, что все равно откуда рождается форма, когда она имеет такую силу. «Все равно» - не для теории, ни даже для критики, а мне, живому человеку, все равно. А все равно читал эти стихи целый день, буду читать, где бы я не был и как бы хорошо не знал, как делается и что такое новая форма.

Кроме того, я еще думал, что можно изучить художественное произведение, исследуя его форму, но, видимо, можно изучить форму, а стихи, или живопись все равно необъяснимы. Преступно повторить, а повторяю, читая «Tristia», что искусство именно в том, что не на холсте и не на бумаге.

«Tristia» очень пышный и торжественный сборник, но это не барокко, а как-бы ночь формы. Работающие в искусстве, может быть, знают ночное и предрассветное состояние сознания, когда свет предыдущего дня, приведший уже однажды мир в порядок, погас, и огромные коромысла качаются в пустоте ночи, строя чертежи новой формы. В этих чертежах никогда не бывает строя, и какой бы не наступил день, он оставит от них разве только магистральные оси (оси вселенной) — мир.

«пространством и временем полный».

Такие ночи торжественны, а такие ночные формы — пышная путаница самых великих традиций. В разноголосице «Tristia» завязаны концы классических и ложно-классических циклов.

Было бы справедливо отметить, что в такой форме легко работать: она не требует никакого напряжения воли, но для нее надо «иметь данные», что бы не показаться смешным и не оказаться беспомощным. Только Мандельштам мог собрать в стих эти слова:

«Что поют часы — кузнечик,
Лихорадка шелестит,
А шуршит сухая печка,-
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно,
Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок.
Что на крыше дождь бормочет, -
Это черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.
Потому что смерть невинных,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.»

Словами не вошедшими в словарь «Tristia», трудно определить такую песню, или иначе говоря, для «Tristia» характерно, читая сборник, чувствовать себя без слов, бессильным: это значит, что в данной форме элементы ее предельно напряжены. Звуковое построение в строчках:

«Это ласточка и дочке
Отвязала мой челнок»

разумеется интересно (нравятся мне эти строки бесконечно); инертной силой слова: «ласточка» вызваны и «дочка» и «челнок»; пример звукового разрешения; но нисколько не показательно для сборника, реально наполненного другим шумом; отойдя, явственно его слышишь на закрытой книгой.

Лично мне трудно было бороться с этим шумом: день как бы стал призрачным, кусок земли, на котором я жил, стал голосом, и везде кругом:

«Смеялся музыки голубоватый хмель»,

мне-же уже нечем было ответить на этот смех.

Жестокая судьба у этого поэта; на его голос фактически не может ответить ни один литературный резонатор. И вот тогда, как исход, мне пришла в голову мысль об изобретении аппарата для изучения шума стихов; этот аппарат надо ставить на некотором расстоянии от закрытого сборника.

«Могуч, звучен, однообразен голос Мандельштама» - таков один из возможных ответов на «Tristia» (по аппарату шумов). Я приведу теперь другие стихи, которыми по новому оправдывается известная формула кубизма: «где глубокий реализм незаметно переходит в сияющий спиритуализм».

«Идем туда, где разные науки
И ремесло — шашлык и чебуреки,
Где вывеска, изображая брюки,
Дает понятье нам о человеке.
Мужской сюртук — без головы стремленье,
Цирюльника летающая скрипка
И месметрический утюг — явленье
Небесных прачек — тяжести улыбка...»

Утюг на вывеске какой-нибудь прачечной — эту совершенную и плоскую конкретность, вслед за поэтом переносим в «мировые мысли» благодаря (тяжести улыбки, т. е. живописной композиции) действию законов всемирного тяготения — этих небесных прачек. Легкая игра в мяч среди мировых пространств!

Николай Пунин шарж

За этой легкой игрой весело следить долго, не без остроумия спрашивая о своем местонахождении; или все-таки и мы в «пышно взбитых шифоньерках лож»?

Никто из нас не мог бы быть участником этой поэзии, тем она и не принадлежит нашему поколению. Мне бы тоже хотелось с полной тупостью отрицать существование какой-бы то ни было формы кроме той, в строении которой я принимаю участие, но каждая школа, даже могучая и охватывающая круг своего времени, имеет «позорных одиночек», как, например, Дерен у кубистов. Эти в самом деле странные люди способны воскрешать традиции Рафаэля в года самых яростных на это имя гонений. Подобно им Мандельштам качает «шаткий мир» смутьянов, путая шары истории.

Например. В наши дни, когда, по выражению одного уверенного человека, уже никто не хочет заполнять поэзией строчек между двумя рифмами — Мандельштам «поет своей музе»:

«Нерасторопна черепаха — лира,
Едва-едва беспалая ползет,
Лежит себе на солнышке Эпира,
Тихонько греет золотой живот.»

Если же завтра, как это можно ожидать, нам удастся заменить строфы формулами языка, он будет по-прежнему молиться за слова:

«За блаженное бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь»

и слагать дикие пышные гимны на погребальный ритуал:

«Эта ночь непоправима,
А у нас еще светло.
У ворот Иерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее,
Баю, баюшки, баю,
В светлом храме Иудеи
Хоронили мать мою» и т. д.

Никаких не надо оправданий этим песням. - И заменить их также некем. Вот почему, где бы я не был и что-бы не делал, я всему изменю, чтобы слышать этого могущественного человека. В своем ночном предрассветном сознании он машет рукавами каких-то великих и кратких тайн.

Условимся же никогда не забывать его, как бы молчалива не была вокруг литературная критика. И через ее голову станем говорить с поэтом, самым удивительным из того, что, уходя, оставил нам старый мир.

Автопортрет Михаила Врубеля

8-я выставка Нового Общества, соприкасающаяся с одной стороны с течениями «Мира Искусства» и «Союза Русских Художников», а с другой — с академическими кругами, не чуждая и самоновейших стремлений («афоризмо-символическое письмо г. Зарецкого , навеянное примером Пикассо и Брака), все же производит впечатление не исчерпывающей полноты, а неопределенности и скудости. Доминируют работы профессора Кардовского, очень сухого графика (и отнюдь не живописца, о чем его панно «Полтавский бой»), показавшего в серии вовсе неприятных, не приобретенных зато Академией, рисунков — иллюстраций к «Горю от ума», что материальная тонкость штриха не всегда совпадает с художественной тонкостью рисунка; отметив еще мертвенно-стильный женский портрет Шарлеманя, навеянную античной вазовой живописью графику Левицкого, комнаты Петрова, в которых рассажены неприятные жанровые персонажи в стиле 40-х годов, и наконец, благородно суровые, необыкновенно «конструктивные» сибирские пейзажи П.Львова, - мы исчерпаем все наиболее примечательное на этой скудной жизнью и талантами выставке.

Неудивительно, если интерес к выставленным произведениям членов общества совершенно заслонен собранием произведений Врубеля, принадлежащих вдове художника.

Конечно, собрание это, в котором преобладают рисунки и незаконченные произведения художника, не может заменить долгожданной посмертной выставки Врубеля, которой, очевидно, так и не суждено осуществиться. Но зато оно дает нам возможность заглянуть в творческую лабораторию этого незабвенного мастера, узнать хоть что-нибудь о технических приемах и длительность развития его; нехарактерная для лучших достижений художника выставка отражает зато его труженический подвиг.

Очень богато представлен академический период творчества Врубеля: рисунки «мертвой природы», декоративные эскизы, даже «анатомия». Все эти работы проникнуты почти педантической точностью в духе старой академии, определенностью мельчайших подробностей, благородным традиционализмом. Следуют фигурные акварели в коричневой гамме, затронутые влиянием виртуозности Фортуны. Скуднее представлены годы роста и расцвета и необыкновенно поучительно — последний трагический его период творчества, уже омраченного ужасами болезни.

Множество рисунков и начатых акварелей обнаруживают основные приемы его работы. Врубель не был непосредственным и цельным колористом. Он строил свои картины из графических схем, из отточенных, как кристаллы, плоскостей геометрически правильной формы.

Эти то рисунки карандашом или углем, отличенные исключительной остротой точного наблюдения, он окрашивал в причудливые сказочные фона, подсказанные ему его красочной мечтой.

На выставке находятся шесть подготовительных — односторонних рисунков в картине «Жемчужина». Здесь игру света и цвета на перламутровой поверхности Врубель пытается передать лишь сочетанием черных и белых граней, чарами светотени.

Многочисленные портреты жены художника от сухого, законченного и необычайно выразительного рисунка до громадной незаконченной пастели, особенно показательной для колористических приемов Врубеля. Тут же карандашный набросок поверженного Демона.

Из больших работ Врубеля на выставке находится мрачный ангел «Азраиль», концепция которого, по злому замечанию одного художника, не чужда оперного великолепия, «Валькирия» и «Пророк», исполненный, при очевидных недостатках лепки фигур, грандиозного пафоса. Но всех драгоценностей этой замечательной выставки не перечислишь. Ее заключительным аккордом является последняя картина уже полуослепшего художника, в которой дух его борется с коснеющей уже плотью: «Видение пророка Иезекииля».

Множатся знамения все более растущей славы Врубеля на родине (за границей о нем почти даже не слыхали). Мало по малу создается целая литература о нем. За содержательной, но выспренней, пестрящей торжественными славянизмами изложения книгой г. Иванова (изд. Бутковской), последовал богато иллюстрированный труд друга Врубеля, художника Яремича, отмеченный, однако, многими особенностями литературного дилетантизма. Наконец, в самое последнее время вышла первая часть капитального труда того же г. Иванова (отдельный оттиск из киевского отличного журнала «Искусство»), дающая обильный материал для изучения «жития» и творчества Врубеля.

Но необходимое слово о значении Врубеля для искусства, гениальное и исчерпывающее, еще не сказано никем.

Статьи по теме "Живопись и графика"

Гравированная Москва