Выставки Мира искусства 1911 года

"Бубновый валет" и "Черная роза"

Всякая художественная выставка не столько дает возможность видеть новые произведения отдельных художников, сколько отражает жизнь и взаимоотношение течений искусства, их рост или умирание. В этом и состоял главный интерес зимней выставки "Mиpa искусства" 1911 года, собравшей в одной зале и своих обычных участников, и художников "Черной розы" и "Бубнового валета".

Привычные представления, связанные с названием выставки, сразу нарушаются, как только вступаешь в выставочное помещение. Прежде всего останавливают внимание упорные фанфары прошлогодних участников "Бубнового валета", тех художников, чьи произведения, дерзкие, красочные, отвергающие строгость "рисунка", казалось бы, так не подходят к тону и манерам хозяев.

Между тем на новой выставке "Mиpa искусства" именно эти художники дают своими полотнами самое яркое, привлекающее пятно, и глаз зрителя, утомленный и зачарованный яркостью их картин, с трудом воспринимает все дальнейшее. Рядом с ними висит еще целый ряд случайных и ненужных для "Mиpa искусства" вещей (гг. Бурлюк, Денисов, Г. Иванов и др.), и это окончательно искажает облик выставки.

"Мир искусства" и "Союз русских художников"

Добужинский М. Неаполь

Старого "Mиpa искусства", название которого звучало, как боевой лозунг петербуржцев, "Mиpa искусства" Сомова, Бакста, Бенуа, Добужинского—нет. Совсем нет на выставке первых двух, а остальные представлены вещами, ничего не прибавляющими к характеристике их творчества.

Не плохи, конечно, работы А. Бенуа для театра, но, кажется, что где-то уже видел их; красивы итальянские акварели М. Добужинского, но это все тот же, прежний Добужинский, только раньше его произведения были значительнее.

Невольно вспоминается жестокая статья А. Бенуа, вызвавшая раскол "Союза русских художников", — статья, в которой московская группа участников "Союза" была названа балластом выставки. В статье чувствовалось гордое сознание цельности и жизнеспособности группы „Mиpa искусства. "Они—были, мы—есть", говорил Бенуа о московских участниках "Союза" и о своих петербургских товарищах.

Однако, в первый же год (1910—11), когда группа "Mиpa искусства" попыталась существовать отдельно от "Союза", ей пришлось пригласить на свою выставку московских художников, преследующих совершенно самостоятельные цели и ничем с ней исторически не связанных. Иначе не представлялось возможным организовать сколько-нибудь значительную выставку. Это обстоятельство не могло не вызвать некоторых опасений за жизнеспособность группы "Mиpa искусства". Теперь эти опасения оправдались въ полной мере.

Стало ясно, что творческий диапазон петербуржцев окончательно определился, что они перешли уже ту черту, за которой творчество художника, замыкаясь в себе, не участвует больше в поступательном движении искусства.

Живопись и графика

Стало очевидно, как мельчает и бледнеет графика и растет и ширится движение чисто-живописное. В такого "чистого живописца" выработался Н. Сапунов, решительно повернул к живописи Н. Аранов, с большими декоративными панно выступил С. Судейкин. Огромный зал выставки превратился в поле сражения, и графика несомненно побеждена.

Машков, Кончаловский, Моргунов

Чурлянис Тишина

Но кто победители? Есть ли они? Внешне яркие полотна гг. Машкова и Кончаловского вызывают чувство досады при ближайшем рассмотрении. Вот художники, первое выступление которых было обещанием,—как это теперь очевидно, — не сдержанным. Вспоминая прошлогодний "портрет поэта" И. Машкова, кое-что из испанских мотивов П. Кончаловского, отчетливо видишь, что там, где прежде можно было видеть только недостаток работы, скрывался органический недостаток дарования.

На выставке 1911 г. особенно разочаровывает И. Машков. "Портретом г-жи Гессе" он показал свою полную неспособность понять внутреннюю сущность формы.

Только глубокое знание анатомии вещей позволяет художнику воспринимать формы не поверхностно, а углубленно, позволяет трактовать их свободно, согласуя с другими элементами данного произведения. Это именно то знание, которым обладал Врубель и временами проявлял Серов. Только идя таким путем, художник может сделать формы выразительными, можете подчинить их своей воле, свободно распоряжаться ими согласно своим творческим замыслам.

В работах И. Машкова формы натуралистичны и поверхностны, а краски в то же время взяты в повышенно-яркой гамме. Но в впечатлении форма доминирует и краски кажутся случайными, совершенно с ней не связанными. То же, правда, в меньшей степени, видим мы и у П. Кончаловского.

Деятельность художников "Бубнового валета" принято ставить в преемственную связь с творчеством выдающихся французских художников последних десятилетий. Но это едва ли справедливо. У гг. Машкова и Кончаловского и особенно у г. Моргунова сходство с работами французских художников чисто внешнее.

Ларионов, Гончарова, Фальк

Денисов На смерть Врубеля

М. Ларионов и г-жа Гончарова даже делают энергичные попытки создать свой собственный стиль. Может быть, ближе других к французам—г. Фальк, красивый пейзаж которого определенно напоминает работы Ле-Фоконье.

Подлинным живописцем и подлинным художником показал себя на выставке П. Кузнецов. Его пейзажи ясны и просты, в них нет намерения удивить, поразить странностью, а в его киргизских портретах есть простота и убедительность, делающая их похожими на примитивы какого-то неведомого народа.

Очень обычные для себя вещи дал Н. Милиоти. "Портрета дамы в желтом", в сущности, никак нельзя назвать портретом. Красивая желто-зеленая гамма и свободная манера письма не искупают отсутствия психологического интереса.

Прямо противоположным недостатком отличаются портреты М. В. Сабашниковой, работы, по-видимому, серьезные, вдумчивые, очень скучны по живописи.

Академически холоден портрет баронессы Р. фон-Т. работы К. Петрова-Водкина, напоминающий раннего Валлотона. На всем, что делает г. Петров-Водкин, лежит печать эклектического мастерства, холодный ум теоретика, взвешивающего и рассуждающего.

Все совершенствует свою технику Д. Стеллецкий, специализировавшийся (трудно выбрать другое слово) на реконструкции старорусского быта в приемах икон. Он часто удачно угадывает жесты, детали, и они производят впечатление подлинных. Но его работам вредит какое-то намеренное стремление подметить все странное, все необычное, и сам он кажется путешественником, каким-то Герберштейном, попавшим в страну икон, удивленным и очарованным, но по существу глубоко им чуждым.

Серов В. Станиславский

Что сказать об остальных? Синие, зеленые и красные мазки Б. Анисфельда могут оказаться очень красивы, когда перейдут на театральные декорации и костюмы, и почти невозможны на выставке; В. Денисов зачем-то портит врубелевского демона; С. Судейкин в больших панно потерял половину своей очаровательной забавности; по-прежнему безнадежен г. Ционглинский; у К. Богаевского в желтоватом "пейзаже с померанцами" есть что-то новое, не вполне еще проявленное, и очень хороши его рисунки.

Серов, Чурлянис

Отдельно надо было бы говорить о великолепных портретах Серова и о посмертной выставке Чурляниса. Новые портреты Серова—целое событие в истории нашего искусства, а Чурлянис, как художник,—явление очень значительное. Но оба они органически не связаны ни с группой "Mиpa искусства", ни с кружком московских художников, соединившихся с ней. Оба они не участвовали и не участвуют в современном кризисе живописи.

Деятельность "Mиpa искусства" связана с эпохой небывалого расцвета русской графики. Казалось, вся живая сила искусства влилась в нее; теперь несомненен ее упадок, и есть симптомы, что возрождается чистая живопись. Выставка 1911 г. показала этот кризис с особенной ясностью, но еще не позволяет предрешить возможный исход начавшейся борьбы. По каким путям пойдет дальше русская живопись, обратится ли она, наконец, к родным истокам искусства, перерастет ли ученичество у иностранцев,— мы не знаем, но думаем, что живописная мощь русских фресок и икон, недаром только теперь раскрывающаяся, позволяет на это надеяться.

Н. Машковцев.

Поделиться: